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Musiques nomades : objets, réseaux, itinéraires

Une scène en Bohême : mobilités et performances artistiques dans la ville d’eau de Teplitz au tournant des xviiie et xixe siècles

A Stage in North Bohemia: Artistics Mobilities and Performances in the Spa City of Teplitz at the Turn of the 18th and 19th Centuries
Matthieu Magne
p. 133-151

Résumés

À la fois seigneurie des princes de Clary-Aldringen et ville d’eau renommée de Bohême du Nord, les domaines de Teplitz connaissent une fréquentation sans précédent à partir des années 1790. Le théâtre du château aménagé en 1751 pour la famille ouvre ses portes aux compagnies professionnelles engagées pour jouer en allemand devant un public mobile et varié, sans que le théâtre de société francophone donné à huis clos ne cesse pour autant. Différents fonds d’archives permettent ainsi de ressaisir la manière dont les arts de la scène s’organisent à Teplitz, où l’attractivité mondaine et thermale se conjugue au renouveau des logiques mécénales dans le premier xixe siècle.

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Texte intégral

1Quand en 1789 le prince Jean de Clary-Aldringen ouvre son théâtre aux voyageurs venus prendre les eaux dans sa ville de Bohême du Nord, le prestige du propriétaire s’ajoute à la satisfaction des exigences de divertissement d’un public payeur pour lequel le spectacle vivant s’intègre à la cure. Initialement dédié au théâtre de société francophone, il accueille désormais les compagnies professionnelles venues de Prague ou de Dresde se produire en allemand pour la saison.

  • 1 Archives régionales d’État de Litoměřice (SOA) – liaison Děčín, Bohême du Nord, fonds Velkostatek T (...)

2Les contrats conservés dans les archives de Děčín explicitent le statut de ces sociétés de théâtre et de leurs musiciens, ainsi que l’organisation des performances musicales autour d’un théâtre qui reste celui du prince, et qui s’intègre comme tel dans l’ensemble urbain et seigneurial dynamisé par les circulations d’un nombre croissant de curistes1. Alors que la saisonnalité détermine les formes de l’activité musicale, la temporalité plus fine du partage de la scène entre pratiques amateurs et professionnelles caractérise la position particulière de Teplitz dans le système des villes d’eaux au nord-ouest de la monarchie des Habsbourg, à la frontière avec la Saxe.

  • 2 Dans le sillage des travaux de Rita Krueger, Czech, German & Noble, Oxford, OUP, 2009, p. 127-160 e (...)
  • 3 Rahul Markovits, Civiliser l’Europe. Politiques du théâtre français au xviiie siècle, Paris, Fayard (...)
  • 4 SOA Děčín, CA, c. 120 : rapports de l’intendant du domaine, 31 mai 1793.
  • 5 Sur la multiplication et la complexification des institutions et lieux de concerts en Europe, un po (...)
  • 6 SOA Děčín, fonds CA et Vk Teplice. Les affiches conservées au Regionální muzeum v Teplicích (RMT), (...)

3Le contexte de professionnalisation et d’institutionnalisation progressive du monde musical, dans un royaume de Bohême où le théâtre devient un objet national, invite à chercher dans les manifestations locales de la relation entre aristocrates et artistes, une reconfiguration des logiques mécénales encadrant la mobilité de sociétés de théâtres (Schausspieler Gesellschaft) sans que ces dernières n’y soient soumises ou n’en dépendent totalement2. Entre les théâtres permanents et l’« échantillon plus volatil3 » des villes de passage, le cas de Teplitz permet de mettre en lumière une des étapes de la vie itinérante de ces Trouppen Comedianten unter Entrepreneur4, qui trouvent entre autorité princière et développement de la souscription les moyens de stabiliser momentanément un avenir souvent précaire 5. Les informations tirées des registres seigneuriaux sur les modalités de l’engagement et de la représentation sont complétées par l’apport des quelque trois cents affiches conservées dans les archives du musée du château et le fonds de la famille princière6.

  • 7 SOA Děčín, CA, c. 223, journal d’Euphémie Clary (1808-1867), 25 août 1829. Bronislas É. Sydow (dir. (...)

4La vie musicale à Teplitz peut être étudiée au regard des interactions entre les mobilités aristocratiques, artistiques et thermales dans un cadre urbain qui est à la fois celui de la seigneurie, du siège dynastique et de la villégiature. Le théâtre polarise un espace urbain dynamisé par l’arrivée de la famille Clary après un hiver passé dans le palais viennois, conformément à la saisonnalité aristocratique, tout autant que par celle des soldats et bureaucrates qui y croisent les maîtres de chapelle, les cours souveraines, Beethoven ou encore Chopin invité à improviser pour le plaisir du château en 18297.

  • 8 Dans la perspective des travaux sur les mobilités musicales pour le début de l’époque moderne dirig (...)

5La présence de ce public polyglotte conteste au prince tout monopole d’accréditation culturelle, tandis que les sociabilités thermales posent la question de l’importance du séjour estival sur la scène possédée par le prince de Clary (Hochfürstliches Theater) dans un marché européen de la musique où les carrières artistiques, structurées autour des échanges humains et matériels entre Prague et Vienne, s’ouvrent vers un espace qui s’étend de la Bavière à la Prusse et jusqu’à l’Europe du Nord dont sont issus la majorité des spectateurs de passage8.

  • 9 La Bädeliste enregistre les visiteurs séjournant plus de cinq jours en ville, et payant à ce titre (...)
  • 10 Dans le sillage du renouveau historiographique explicité par Mélanie Traversier, « Histoire sociale (...)

6Grâce à la liste des voyageurs (Bädeliste) et son double policier, l’Anzeigs-protokoll9, il est possible de retracer des trajectoires musicales au sein du royaume de Bohême et au-delà de ses frontières. De l’engagement à l’errance, ces sources permettent également de décentrer le regard de la performance musicale pour tenter d’analyser la façon dont les musiciens investissent l’espace urbain, dans une ville où les habitants s’adaptent au besoin de logement créé par l’arrivée des curistes10.

  • 11 SOA Děčín, CA, c. 157, 5 juin 1797.
  • 12 Pierre-Yves Beaurepaire et al., Les Circulations musicales et théâtrales en Europe (vers 1750-vers  (...)
  • 13 Mélanie Traversier, « Histoire sociale et musicologie… », art. cit., p. 190.

7Lorsque le comte Charles-Joseph de Clary-Aldringen (1777-1831) note en 1797 que « ce soir la troupe est arrivée, même les danseurs, on dit qu’il y a beaucoup d’italiens, qui ont l’air de bandits11 », il rappelle que le fait musical est aussi un événement social dont les égo-documents livrent une image. Les journaux de l’héritier du théâtre sont une source de premier ordre qui met en rapport les formes d’organisation du concert à Teplitz avec celles observées et pratiquées à Vienne, puis dans les capitales musicales européennes traversées au cours de ses voyages en France et en Italie12. L’analyse des différents aspects de ces mobilités s’organisant autour des conditions particulières offertes par un théâtre tout à la fois élément d’un décor princier et point de mire de la villégiature, s’inscrit ainsi dans le sillage des chantiers ouverts pour la caractérisation du fait musical à l’échelle européenne au tournant des xviiie et xixe siècles13.

Le Hochfürstliches Theater : une scène alternative ?

8L’afflux des curistes dans la seconde moitié du xviiie siècle modifie le fonctionnement d’une salle jusque-là dédiée au loisir aristocratique : l’aménagement d’un véritable théâtre et l’engagement de compagnies professionnelles par le prince de Clary pour satisfaire les attentes de ce nouveau public font de Teplitz une étape particulière dans le marché musical constitué entre la Saxe et la Bohême.

De la salle au théâtre : un décor princier

  • 14 SOA-Děčín, CA, c. 81 : réceptions des familles souveraines entre 1702 et 1743. Jana Michlová, Zámec (...)
  • 15 Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 5.

9Connues depuis l’établissement d’un couvent par la reine Judith au xiie siècle, les eaux de Teplitz attirent très tôt des hôtes de marque, comme les membres des cours de Saxe et de Pologne reçues au début du xviiie siècle avec les troupes de chanteurs, musiciens et acteurs les accompagnant14. C’est dans ce contexte que la visibilité croissante de la maison Clary-Aldringen au sein de la monarchie des Habsbourg, jusqu’à l’accession au rang de prince d’Empire en 1767, se traduit par l’acquisition des palais de Prague (1684) et de Vienne (1760), ainsi que par la mise en valeur de la seigneurie où Franz Wenzel de Clary (1706-1788) aménage en 1751 une salle dédiée au théâtre de société dans l’aile ouest du château de Teplitz15.

  • 16 Sur les espaces de plaisir et de représentations des grandes familles : Jana Franková, « La musique (...)
  • 17 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 417a : lettre de Giesel, 10 octobre 1788.
  • 18 Michael Walter, « L’opéra italien comme forme de représentation à Dresde aux xviie et xviiie siècle (...)

10Comme une réponse architecturale à l’enchaînement des loisirs aristocratiques, la scène s’intègre dans le complexe palatial, et permet au grand maître de la chasse de tenir son rang et d’afficher ses ambitions par un comportement conforme aux attentes de la haute noblesse de cour16. Son successeur Jean de Clary (1753-1826) lance dès 1787 d’importants travaux de réaménagement en s’attachant les services de l’architecte de la cour de Dresde Giesel (1751-1821), et du « peintre & decorateur du Theatre Electoral17 » Johann Theil. Outre la proximité géographique, l’opéra de Dresde jouit d’une grande renommée au xviiisiècle, avant une période de difficultés qui a pu favoriser le succès des sollicitations princières auprès des architectes18.

  • 19 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 417a. L’usage du français traduit le statut spécifique de l’architecte, p (...)
  • 20 Id., lettre du 2 avril 1794. La correspondance fait mention d’au moins six décors mobiles : le port (...)
  • 21 Jörg K. Hoensh, Histoire de la Bohême, Paris, Payot, 1995, p. 307, 329.

11Comme son père avant lui, le prince supervise les travaux depuis Vienne dans une correspondance en français, puis en personne quand il regagne ses domaines à la belle saison19. Esquisses et devis sont soigneusement examinés à l’aune des « effets » que rendront les travaux et de l’impératif d’adéquation entre l’ordre architectural du théâtre et le rang du commanditaire. Les décors n’y échappent pas, et sur deux esquisses de prison envoyées en 1793, l’une est jugée « trop grandiose pour un aussi petit théâtre ; et l’autre trop mesquine20 ». Un soin tout particulier est apporté à la façade côté jardin qui débouche sur le nouveau parc à l’anglaise. Le fronton dorique orné de bas-reliefs encadrant Apollon et sa lyre est un bel exemple du Klassizismus marquant la construction des édifices de prestige à partir des années 177021.

  • 22 Jean de Carro, Almanach de Carlsbad, Prague, Schönfeld, 1831, p. 134. Daniel Droixhe (dir.), Spa, c (...)

12Comme par analogie avec l’élévation de la famille, on passe ainsi de la salle au théâtre avec une autonomisation du bâtiment au sein de l’aile ouest, qui permet son ouverture en 1789 aux curistes affluant à la fin du xviiie siècle. Alors que les troubles révolutionnaires affectent les stations thermales de l’ouest de l’Europe, les baigneurs se pressent en Bohême du Nord où Carlsbad, l’autre grande station proche de Teplitz, s’est dotée d’un théâtre en 178722.

  • 23 Les comparaisons tirées des listes de visiteurs (SOkA Teplice, Karlovy Vary, Cheb) en attestent. À (...)
  • 24 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 417a. Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 5.

13Ce mouvement s’accélère dans les années 1800-1810, et forme un cadre stimulant aux aménagements que les Clary réalisent sur leurs domaines, devenus une des premières destinations pour la villégiature en Bohême23. Deux loges, des chaises fermées, un parterre de 266 places les accueillent pour jouir de la machinerie moderne et des tableaux scéniques24.

  • 25 Salle de bal avec orchestre et traiteur, rappelant le Waux-Hall de Spa.

14À la différence de Carlsbad qui n’est pas soumise à une autorité seigneuriale, l’attractivité de la ville d’eau et la personnalisation d’un pouvoir local se construisent simultanément à Teplitz. Le plaisir des curistes rencontre ici le prestige des Clary, pour présider à la fabrique d’un décor grandeur nature dont le théâtre n’est qu’un élément parmi les bains, les temples du parc, les promenades, le Gartenhaus25 ou le jeu de passe.

Le théâtre du château de Teplitz, croquis de Louise de Clary et Aldringen, née Chotek (1777-1864), non daté.

Le théâtre du château de Teplitz, croquis de Louise de Clary et Aldringen, née Chotek (1777-1864), non daté.

© Cliché Regionálního muzea v Teplicích, inv. č. CA 00192.

  • 26 SOkA Teplice, Bädeliste, inv. c. 1262 sq.
  • 27 Claire Madl, « Tous les goûts à la fois ». Les engagements…, op. cit., p. 287 sq. Sur les activités (...)

15Cette forme de production consciente du paysage est donnée à voir dans les croquis des membres de la famille, comme celui de Louise Chotek, épouse du comte Charles-Joseph, qui souligne l’intégration du théâtre dans l’espace urbain comme interface harmonieuse entre la place du château et le parc à l’anglaise. Dans le contexte du passage de 500 à plus de 2 000 baigneurs enregistrés dans la Bädeliste entre 1790 et 181026, la présence des comédiens engagés trouve sa place dans la tension entre loisir thermal et théâtre de société qui préside à l’aménagement de la ville d’eau sur le principe de la résidence seigneuriale, un ensemble fonctionnel et symbolique dont le prince peut se présenter comme l’auteur27.

Entre mécénat et entreprise : l’engagement des compagnies

  • 28 Hans Erich Bödeker, Patrice Veit, Michael Werner (dir.), Organisateurs et formes d’organisation du (...)
  • 29 D’après le Prager Theater-Almanach auf das Iahr 1808 (PTA), Prague, 1808, Musée national de Prague, (...)

16Tantôt ouverte au public, tantôt réservée au théâtre de société, la scène devient un espace hybride où les compagnies professionnelles sont engagées pour la saison. Leipzig, Prague et Dresde forment les pôles du bassin de recrutement des troupes. Située entre les capitales, Teplitz s’insère dans des flux artistiques intenses entre la Bohême et la Saxe, tout en mettant en relation des « institutions » musicales de nature différente et souvent instable28. La première troupe à se produire à la fin des années 1780 est celle de Franz Seconda, successeur de Pasquale Bondini à la tête du théâtre de la cour de Saxe. Il développe des liens avec le théâtre Nostitz (devenant Théâtre des États en 1798) à Prague29, qui devient rapidement le vivier des sociétés se produisant à Teplitz.

  • 30 Littéralement théâtre patriotique, qui propose des pièces en allemand et en « bohême » à Prague.
  • 31 PTA 1808, p. 81. Pour une comparaison avec la situation napolitaine, cf. Mélanie Traversier, « La m (...)
  • 32 Sur les publics dans la monarchie des Habsbourg et en Europe : Rahul Markovits, Civiliser l’Europe…(...)

17En effet, les compagnies du Vaterlandisches Theater30 et du théâtre des États patronnés par les grands nobles de la monarchie dominent la scène estivale de 1800 à 1820, sans que les intermèdes saxons cessent. Si le premier fait souvent figure de « petit frère » avant sa faillite en 1811, artistes et directeurs passent fréquemment d’une structure à l’autre, dans un rapport de complémentarité et de concurrence31. Le mouvement des élites à la belle saison recompose l’offre musicale de la capitale : les sociétés se partagent entre Prague et les autres scènes de Bohême, rendant inévitable la mobilité d’une partie des artistes32.

  • 33 PTA 1808, p. 24. Jitka Ludvova et al., Prazsky divadelni almanach : 230 let Stavovského divadla [Al (...)
  • 34 Société d’opéra et de théâtre allemand. SOA-Děčín, CA, c. 747 : affiches 1801-1830.
  • 35 SOkA Teplice, Bädeliste, inv. c. 1262 sq.

18Le Prager Theater Almanach confirme l’intégration du théâtre princier au sein des lieux visités. Les directeurs du théâtre des États, le maître italien Guardasoni et Karl Liebich, dirigent en personne les sociétés présentes à Teplitz dans les années 1800, et la vie musicale et théâtrale de Teplitz est liée à celle de Prague33. Cependant, les affiches retrouvées tiennent du théâtre allemand ou en allemand, et chaque troupe se présente à Teplitz en tant que Deutsche Opern und Schauspieler Gesellschaft34. Les pièces « bohêmes » qui distinguent le répertoire du Vaterlandisches Theater ne semblent pas transposées, soulignant une certaine adaptation à ce nouveau public de passage pour lequel les tentatives de renouveau de la langue tchèque dans la capitale ne semblent pas à l’ordre du jour, malgré la présence de nombreux Pragois35.

  • 36 Possession des Clam-Gallas en Bohême du Nord, à proximité des bains de Liebwerda mis en valeur par (...)

19Moins institutionnel que personnel, le lien avec les compagnies reste conjoncturel : il se distend avec la mort de Liebich en 1816. La compagnie itinérante de Franz Maschek en profite pour investir durablement le théâtre : les liens artistiques noués avec Prague se recomposent au profit d’une troupe qui se partage, dans les années 1820, entre Teplitz et Reichenberg/Liberec36.

  • 37 Ainsi qu’en témoignent les divers almanachs. Christophe Charles, Théâtres en capitales, Paris, Albi (...)
  • 38 Pascale Goetschel, Jean-Claude Yon (dir.), Directeurs de théâtre (xixe-xxe siècles). Histoire d’une (...)

20Les théâtres sont donc des points d’attache dans un univers professionnel dominé par la personne du directeur, souvent ancien membre de sociétés théâtrales avant de former la sienne propre37. En tant qu’entrepreneur de spectacle (Unternehmer), c’est lui qui donne figure à la troupe, renouvelle les contrats, et entre en contact avec les propriétaires des différents théâtres38. Si le prince de Clary a pu d’abord faire appel à ses relations, les lettres de candidatures affluent bientôt pour présenter telle troupe et son répertoire.

  • 39 Saison des bains.
  • 40 SOA-Děčín, CA, c. 122 : lettres de mars 1799.
  • 41 Ibid.

21L’enjeu est un engagement pour la Kurzeit39 et la concurrence s’installe rapidement. Le Pragois Anton Grams en fait l’amère expérience en 1799 : ayant obtenu le monopole deux ans de suite, il s’est montré confiant, d’autant que l’intendant des domaines (Oberamtmann) l’assure de son appui en novembre 179840. Il déchante en apprenant que la proposition de Karl Krüger basé à Leipzig est retenue41. Sa lettre désespérée n’y change rien, il ne retrouve le théâtre de Teplitz qu’en 1801.

  • 42 C’est le cas presque chaque année après 1796. SOA-Děčín, CA, c. 121 sq. Sur les stratégies des dire (...)
  • 43 Id., c. 121, Amtsbericht Teplitz, 22 et 30 avril 1796.

22Tout se joue en février. Selon la norme du calendrier aristocratique, le prince se trouve à Vienne. Les lettres de candidature sont incluses dans les rapports de ses agents à Teplitz et Prague, qui signalent en outre les sollicitations multiples des directeurs cherchant à gagner un appui ou à prendre contact42. Certains échouent dès ce premier filtre, et sont écartés sans pouvoir envoyer leur proposition43.

  • 44 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 90-94. Un protocole se met en place après les années 1790, pour les contr (...)
  • 45 Id., Vk Teplice, c. 93, p. 69 : décret et contrat pour 1824.
  • 46 Id., Vk Teplice, c. 90-94.

23Les directeurs tentent de séduire en présentant leur répertoire et leur troupe. Lorsque le commanditaire potentiel se montre satisfait, l’engagement se concrétise : le théâtre est cédé sans que son possesseur en perde les droits. Jean de Clary rédige un décret consigné dans le registre officiel, accompagné du contrat dont l’établissement se coule ainsi dans le mode de gestion traditionnel de la seigneurie44. Un jeu régulier, le soin du matériel et les dépenses annexes comme l’éclairage sont fixés45. Le prince a sa loge et des places réservées pour ses agents et d’éventuels cadeaux. Les contrats ménagent un droit de regard, puisque le directeur ne peut rien entreprendre sans la connaissance préalable du seigneur et en son absence de son Oberamtmann. Si les clauses n’ajoutent rien sur le répertoire proposé en amont, le propriétaire insiste en revanche sur l’impératif d’un orchestre de qualité avec Musikdirector [sic] et musiciens attitrés, comme le souligne une clause explicite dans tous les contrats retrouvés46.

  • 47 SOA-Děčín, CA, c. 101-140.

24Aucun loyer n’est mentionné, pas plus que dans les registres économiques47, pour un théâtre probablement accordé « gracieusement », mais non sans condition. Cette preuve de magnificence peut faire apparaître le prince comme protecteur et ami des arts. Les sociétés sont engagées par Jean de Clary, et non au service de celui-ci, pour transposer le répertoire des capitales au goût des visiteurs. Le prestige mécénal des Clary découle de l’atmosphère ainsi créée, en même temps que le prince se libère de toute relation exclusive et contraignante afin de rester au plus près de la situation artistique du moment et assurer la présence continue d’une troupe dans sa ville.

Les artistes dans la ville

25De l’installation à la représentation, la manière dont les sociétés de théâtre investissent la ville d’eau et se produisent sur une scène à partager avec les amateurs permet de dégager les enjeux sociaux et économiques qui se concentrent autour du théâtre et de l’organisation du spectacle vivant à Teplitz.

L’entrée des artistes

  • 48 Du point de vue des acteurs, ces liens sont autant de garanties pour les circulations ultérieures p (...)
  • 49 SOA-Děčín, CA, c. 131 : rapport du 21 mai 1813.
  • 50 Id. : rapport du 22 juin.
  • 51 Ich lieber den Sommer ohne Schausspiel gebleiben wäre alß […] meinen Theater zu disponirten aufgege (...)

26Une fois obtenue la précieuse autorisation, le directeur s’occupe des détails de l’installation. Le contrat stipule qu’il doit obtenir l’autorisation des autorités régionales (Landespräsidial bewilligung), ainsi informées de la venue des musiciens48. L’accord entre le prince et le directeur est le plus souvent entériné, mais il peut arriver que le capitaine de cercle ou un Kreiskömmisar soit envoyé sur place : c’est le cas en 1813, quand le directeur Braun est évincé au motif d’absence d’autorisation au profit de Franz Maschek dont la troupe est jugée meilleure mais qui s’est présenté après l’acceptation du premier49. La stratégie du prince se révèle pourtant à double tranchant : s’il choisit sa troupe, la « Kabale » du directeur Braun, lancée dans un contexte de guerre, incite les autorités locales à intervenir dans les affaires théâtrales50. Jean de Clary s’y oppose alors farouchement, préférant « qu’il n’y ait pas de spectacle plutôt que [de] mettre mon théâtre à disposition51. »

  • 52 Aucun passeport n’a encore été retrouvé, mais ils sont mentionnés dans les Anzeigs-Protokollen. SOA (...)
  • 53 Comme peut le laisser supposer l’utilisation de voitures particulières notées dans les registres po (...)

27Le directeur doit encore obtenir les passeports des bureaux de la ville d’origine52, et rencontrer l’Oberamtmann pour régler les modalités de logement et de mise en place du dispositif de représentation à partir du matériel disponible à Teplitz, éventuellement complété par la suite53. Avant qu’il ne soit question de performance, l’organisation des mobilités est au cœur des préoccupations de la compagnie. Teplitz offre un terrain de choix pour enquêter sur la structure de la troupe, ses itinéraires et sa présence en ville, grâce à la mise en regard des affiches conservées avec les données des matricules policier et mondain.

  • 54 Le caractère fragmentaire des registres et des affiches, sur lesquelles l’ensemble de la troupe n’a (...)

28Au cours des années 1790 à 1830, les affiches annoncent un cœur de troupe de quinze à vingt-cinq artistes. Les registres policiers révèlent ce qu’elles cachent: le théâtre est une affaire de famille, et les individus se déplacent en ménage, les enfants pouvant tenir les Kinderrollen. Avec les hommes et femmes de l’ombre (trésoriers, régisseurs, machinistes ou Garderobiers), le volume de la troupe affichée peut facilement être doublé54. Il n’est pas rare qu’un même individu cumule plusieurs fonctions, à l’image des directeurs qui paraissent sur scène ou des colleurs d’affiches (Zettelträger).

  • 55 Johann W. Lembert, Taschenbuch…, op. cit., p. 313 sq. L’absence des Anzeigsprotokollen pour 1822-18 (...)

29L’almanach de 1823 (Tab. 1) permet de connaître la composition de la troupe où Franz Maschek dirige ses enfants55 :

Tableau 1

Director

Fr. Maschek

Musikdirektor

Hr. Zeeh

annonceur

Mad. Gartmann, M. Gartmann

Regisseur

Hr. Seidel

assistant

Hr. Seeberg

chef accessoiriste

Hr. Schimmel

Souffleur

Hr. Döblin

costumiers

Hr. Jelemetzky, Hr. Joseph

décorateur

Hr. Stelzig, Gartmann

Distribution et rôles de prédilection.

Mad. Döblin

rôles secondaires ; chœur à l’opéra.

Hr. Geinstinger

personnages secondaires et âgés

Dem[oiselle] Bonaveri

idem

Hr. Hoppe

ténor

Dem. Gross

rôles plaisants

Hr. Kronfeld

personnages secondaires et jeunes

Mad. Hoppe

Jugendliche Liebhaberinnen [rôles de jeunes amantes]

Hr. Keilholz

Jugendliche Liebhaber [jeunes amants] ; troisième ténor à l’opéra

Dem. Karner

chaperons ; seconds et troisièmes rôles à l’opéra

Hr. Maschek

pères

Mad. Mager

chanteuse

Hr. Pohlink

écuyers et serviteurs âgés ; troisième basse à l’opéra

Mad. Schick

rôles comiques ; mères

Hr. Schiller

rôles comiques ; vieillards grondeurs

Mad. Schiller

mères (théâtre et opéra)

Hr. Seebach

Héros ; père autoritaire ; première basse à l’opéra

Mad. Seebach

chanteuse

Hr. Seeberg

Erste Liebhaberrollen [rôles principaux d’amant]

Mad. Zeeh

Liebhaberinnen; chaperons

Hr. Seidel

rôles comiques ; intrigants ; vieillards

Hr. Ackermann

troisième ténor à l’opéra ; rôles de soutien

Hr. Zahn

serviteurs ; rôles secondaires (théâtre et opéra)

Hr. Bode

pères ; régie

Hr. Zeeh

rôles agés et comiques

Hr. Ernst

Liebhaber [amant]

Hr. Ziegler

Jugendliche Liebhaber

Hr. Geissler

première basse à l’opéra

F. et C. Maschek. L. Schiller. J. Schröder

Kinderrollen

  • 56 Ce qu’illustrent les différents almanachs, notamment le PTA 1808, op. cit., p. 70, qui détaille les (...)
  • 57 Franz Maschek junior (1814-1895) est engagé de 1848 à 1865 par le petit-fils du prince Jean, Edmund (...)

30Ces quarante-trois individus forment le versant officiel d’une compagnie perçue et vécue comme une société, désignée comme telle (Gesellschaft) et fonctionnant comme un microcosme où se mêlent logiques économiques, sociales et esthétiques. Le passage d’une compagnie à l’autre étend ces logiques à l’ensemble d’un monde artistique aux contours mouvants, où nombre d’artistes sont polyvalents56. Des familles entières dépendent du théâtre et des mobilités qu’il impose, favorisant la création de véritables dynasties de comédiens et de chanteurs à l’image des Maschek que l’on retrouve aux commandes et à l’affiche sur plusieurs générations57.

  • 58 SOA Teplice, A-P, inv. c. 215.
  • 59 Ibid. Pavel Čtvrtník et al., Poštovnictví v Čechách, na Moravě a ve Slezsku [Les services postaux e (...)

31Dans le courant de juin, les artistes gagnent la ville en ordre dispersé, par familles et par affinités. En 1799, ceux qui arrivent de Freiberg en Saxe utilisent un Landkustche58, grand coche particulier distinct de la malle-poste59. Certains se déplacent à pied, zu Fuß, témoignant de mobilités différenciées.

  • 60 Ibid. : adresses où descendent les individus à leur arrivée et déménagements éventuels. À côté des (...)
  • 61 Visible par exemple dans les journaux du comte de Clary : SOA-Děčín, CA, c. 157 sq.

32Les groupes se dispersent relativement, selon les disponibilités de logement dans les différentes maisons ouvertes60. Les artistes se trouvent établis à proximité des autres visiteurs parmi lesquels cette installation ne peut manquer de produire un certain effet61. Mais à la différence des curistes ordinaires, ils ne déclarent pas leur identité dans la Bädeliste, où les curieux ne trouvent que le nom et l’adresse du directeur.

L’organisation des performances

  • 62 SOA-Děčín, CA, c. 747 : affiches 1801-1830.
  • 63 Les informations de la Bädeliste sont répétées sur les affiches, faisant du directeur et de son tré (...)
  • 64 PTA 1808, op. cit. George W. Brandt (dir.), German and Dutch Theatre 1600-1848, Cambridge, CUP, 199 (...)

33Puisque le théâtre reste celui du prince, le logement du directeur devient un espace central : c’est là que la caisse est installée62. Son inscription dans la Bädeliste accessible à tous les curistes a donc une finalité pratique63. L’adresse des artistes n’est pas communiquée, fournissant un anonymat précaire censé éloigner les importuns qui ne passeraient pas par le directeur, affirmé et affiché comme unique interlocuteur pour les affaires du théâtre. Cette distance maintenue dans les formes assure à l’entrepreneur son ascendant sur la troupe, car il craint de voir ses artistes débauchés sous couvert de courtoisie alors que de nombreux contrats se terminent en septembre avec l’année théâtrale64.

  • 65 SOA-Děčín, CA, c. 747, catalogue manuscrit de la garde-robe du théâtre, non daté, premier xixe sièc (...)
  • 66 PTA 1808, op. cit., p. 99.

34Outre les instruments et accessoires qu’elle emporte avec elle, la troupe trouve sur place les costumes des chevaliers du Moyen Âge et des gentilshommes du Grand Siècle, ou les uniformes bourgeois qui font écho à l’essor du drame historique et du mélodrame au début du xixe siècle65. Les décors amovibles – la salle gothique, la chambre rustique ou le port – sont renouvelés tout au long de la période quand ceux du théâtre de Prague souffrent des restrictions imposées par le directeur Guardasoni jusqu’en 180666.

  • 67 SOA-Děčín, CA, c. 121 : lettre non datée avec le rapport du 15 avril.
  • 68 Id., c. 183, fol. 61.
  • 69 Johann W. Lembert, Taschenbuch…, op. cit., p. 316.

35Le directeur doit tenir sa promesse et jouer le répertoire proposé. Ses lettres mettent l’accent sur les nouveautés, conformes au répertoire métropolitain de l’époque : avec le Hochzeit des Figaro (1786) ou Die Spiegel von Arkadien (1794), Anton Grams est certain de plaire en 179667. Les fragments du journal du comte de Clary en 179168 et le Taschenbuch de Lembert de 182369 (Tab. 2) permettent de combler le caractère lacunaire des affiches ponctuelles et d’esquisser un regard comparatif.

Tableau 2 : Typologie comparée des spectacles donnés sur la scène du théâtre du palais, d’après le journal du comte de Clary (1791) et le Taschenbuch de Lembert (1823).

Lustpiel [comédie]

Schauspiel [drame]

Singspiel
[théâtre chanté]

Trauerspiel

[drame bourgeois et historique]

Oper

[opéra]

1791

25

3

7

5

0

1823

10

15

0

7

14

  • 70 Bernard Banoun, Jean-François Candoni, Le Monde germanique et l’opéra. Le livret en question, Paris (...)
  • 71 André Robert, L’Idée nationale autrichienne et les guerres de Napoléon, Paris, Félix Alcan, 1933, p (...)

36Le glissement du théâtre chanté (Singspiel) vers l’opéra rend visible la progressive spécialisation du spectacle musical opérée avec le triomphe de l’opéra romantique au xixe siècle70. Plus de quarante pièces différentes sont représentées par saison, toutes en allemand. Cette diversité et ce volume, que l’on retrouve à Prague, accrédite le maintien d’une liberté d’interprétation laissée aux acteurs sur le canevas qui leur est fourni71, rend essentiel le rôle du souffleur et souligne l’appétit de variété du public.

37Le journal fournit la programmation du 25 juin et le 1er septembre 1791 (Tab. 3).

Tableau 3 : Calendrier et programmation du théâtre d’après le journal du comte de Clary entre le 25 juin et le 1er septembre 1791.

Lu

Ma

Me

Je

Ve

Sa

Di

25 ● Sch

26 ● L

27 ● L

28

29 ● 2 L

30 ● L

1

2 ●

3 ● L

4

5 ● 2 L

6

7 ● L

8

9 ● Sch

10

11 ● L

12 ● S

13 ●  L

14 ● S

15

16 ● Tr

17 ● L

18 ● L

19 ● S

20 ● L

21 ● S

22

23 ● Tr

24 ● 

25 ● 

26 ● L

27 ● L

28 ● S

29

30 ● Sch

31 ● L

1

2 ● L

3

4 ● S/L

5

6 ●Tr

7 ● L/S

8

9 ● L

10 ● Tr

11 ●

12

13

14 ● L

15 ● L

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17

18 ● L

19

20

21 ● Tr

22

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24

25

26

27

28

29

30

31 ● 2 L

● : représentation. L : Lustspiel – S : Singspiel – Sch : Schausspiel – Tr : Trauerspiel

  • 72 Mention « aujourd’hui/heute » sur les affiches. SOA-Děčín, CA, c. 747 et RMT. Jana Michlová, Zámeck (...)
  • 73 Id., CA, c. 747, affiche du 25 juillet 1808. Les affiches du Landständischer Theater de Prague sur (...)

38Les pièces comportent en général cinq actes, et les programmes sont affichés peu avant la représentation à l’aide d’imprimés, pochoirs et carrés de tissus72. Les billets sont écoulés dans la journée, pour une représentation organisée de 18 à 20 heures. En dehors des privilèges des Clary, une place en loge coute 4 à 6 florins (Wiener Wahrung) en 1808, un siège fermé 2 florins, le parterre noble 1 florin, le second parterre 30 kreutzer et la galerie 15 kreuzer73.

  • 74 Mention régulière dans les journaux du comte.

39À l’instar des métropoles, le théâtre cristallise les enjeux sociaux. Dans l’éphémère du passage que représente un séjour dans la ville d’eau, la manière de paraître au théâtre peut être un moyen commode de mettre en valeur une position sociale réelle ou supposée, en réinvestissant les logiques de distinction dans un théâtre souvent bondé74. Le théâtre de société vient pourtant mettre un frein à ce prestige à bon compte puisque le billet qui s’achète se transforme en invitation que l’on reçoit.

Une scène à partager

  • 75 En 1823, les artistes doivent laisser le théâtre à disposition deux jours par semaine, ainsi que su (...)
  • 76 Informations tirées des rapports seigneuriaux et des affiches.
  • 77 SOA-Děčín, CA, c. 157 : journaux 1794-1799. Sur le théâtre de société : Marie-Emmanuelle Plagnol-Di (...)

40Le monopole saisonnier de la compagnie ne s’exerce de jure que vis-à-vis des autres sociétés théâtrales et musicales. Jean de Clary conserve l’usage de son théâtre75 : le directeur doit composer avec les arrivées conjoncturelles que l’autorité princière peut laisser se produire. Or, les artistes venus prendre les eaux ne manquent pas : maîtres de chapelle allemands, chanteuses russes ou encore gymnastes et danseurs du Circus Gymnasticus dans les années 180076. La salle est surtout réservée pour les comédies données en français par les membres de la société Clary – le prince de Ligne, Casanova – et ses invités77. Les artistes professionnels libèrent la salle pour les répétitions des amateurs qui sont, comme à Vienne, des temps à part entière de la sociabilité aristocratique.

  • 78 Id., c. 159, 8 août 1812 : le comte distribue rôles et billets pour un spectacle arrangé par l’impé (...)
  • 79 Le comte utilise à de nombreuses reprises le terme Spektakel pour désigner les événements ponctuant (...)

41Les affiches manuscrites et les billets d’invitation circulent « par toute la ville78 », avant une représentation à huis clos, devant un parterre choisi tout à tour acteur et spectateur. Le théâtre de société connaît donc une publicité particulière : l’accès restreint au bâtiment ne signifie pas son isolement. Au contraire, la clôture relative indispensable à l’entre-soi aristocratique affine les logiques de différenciation sociale entre invités et les étend vers l’extérieur en faisant de l’accès au théâtre un élément de la chronique mondaine et une sorte de spectacle dont la Schlossplatz entière serait la scène79.

  • 80 Goethe évoque par exemple l’écriture et la répétition de la pièce de l’impératrice entre les bains (...)
  • 81 Transcrit dans les journaux et lettres du comte, qui entretient ainsi l’espace de relation familial (...)

42Le régime de double représentation sociale et théâtrale, dont la saveur vient de la relation entre le personnage et le statut de l’individu choisi pour l’incarner, se recompose hors du chapelet des palais urbains avec lequel il entre en résonnance80. La troupe des amateurs se renouvelle constamment au fil des départs tandis que le souvenir des instants partagés en répétition crée des liens ravivés au cœur des hivers viennois81.

  • 82 SOA-Děčín, CA, c. 157, 2 février 1797. Les rôles font l’objet de livrets individuels manuscrits (id (...)
  • 83 Id., c. 184-185 : compositions du comte et de ses proches.

43Les comédies françaises dominent, entrecoupées d’interludes chantés. Soucieux de paraître en « homme accompli », le comte de Clary copie ses rôles avec le plus grand sérieux82. Plusieurs pièces de circonstance jouées par ces mêmes amateurs proposent des vers inédits à chanter sur des airs connus de tous83. De la composition à la performance, l’enjeu est celui de la reconnaissance d’un talent synonyme d’intégration sociale à l’heure où les réformes et les révolutions bouleversent les positions traditionnelles de la haute noblesse.

  • 84 Ivo Cerman, «  La noblesse de Bohême dans l’Europe française. L’énigme du français nobiliaire », in (...)
  • 85 Cette expression usitée au xixe siècle se trouve par exemple dans les Souvenirs de 1775 de la baron (...)
  • 86 Matthieu Magne, « From the loge to the salon. Music and theatre as elements of an aristocratic lang (...)

44L’usage du français sur scène et entre amateurs apporte la dernière touche au tableau linguistique qui se compose à Teplitz. Ce « sociolecte84 » distinctif s’accorde avec l’allemand dans une maîtrise spécifique des langues venant caractériser l’appartenance à la « première société85 », dont les mobilités participent de la définition d’un espace de la musique et du théâtre partagé à l’échelle européenne86. Ce cadre informel guide les Clary dans le choix de leur répertoire personnel comme dans celui des compagnies engagées : les tensions géopolitiques entre la France, la Saxe et la monarchie des Habsbourg ne sont que l’arrière-plan d’un pragmatisme princier dans lequel on peut lire l’affirmation d’une capacité à se mouvoir entre plusieurs langues et plusieurs espaces.

  • 87 Rita Krueger, Czech…, op. cit., p. 121, 155.

45Dans le contexte d’une réassurance par le culturel de la puissance des seigneurs dans la monarchie des Habsbourg87, l’élite se distingue ainsi en tant que telle dans un environnement plurilingue, tandis que les artistes habitués à évoluer entre allemand, italien et bohême, s’adaptent à cette donne linguistique qui cristallise les logiques métropolitaines sur un petit espace.

  • 88 Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 17. Les représentations ont lieu en hiver, ou dans des circon (...)

46La scène doit encore être partagée avec les notables de Teplitz auxquels Jean de Clary accorde ponctuellement sa salle. La Dilletanten Gesellschaft qui se forme alors produit une nouvelle interférence avec la scène professionnelle, pour un autre théâtre amateur teinté de préoccupations philanthropiques88. Prestige aristocratique ou charité, les arts de la scène à Teplitz se fondent sur la coexistence de logiques aussi variées que le public majoritairement germanophone des curistes.

L’indulgence du fameux Töplitz

47Dans un contexte où la précarité impose une grande mobilité des musiciens, les tentatives pour satisfaire un public en villégiature issu des métropoles et sans cesse renouvelé au cours de la saison estivale s’inscrivent dans le champ plus large de carrières artistiques où Teplitz apparaît comme une scène-ressource dans un marché du travail volatil et transfrontalier.

Une société à distraire

  • 89 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 93, p. 69.
  • 90 Ibid. Si la famille ne semble pas entretenir d’orchestre particulier, les journaux du comte mention (...)

48Alors que la troupe doit combler les attentes de ces publics pour alimenter leur caisse, musique et théâtre ne sont qu’un des plaisirs de la ville d’eau. Dans le contrat de 1823, l’article 7 réserve le dimanche pour le bal avec traiteur à la Gartensaal89. Un orchestre y est aménagé, et la demande explicite d’un Musik Direktor sachant jouer du violon laisse penser que les membres de la compagnie se produisent hors du théâtre, dans les temples du parc ou les fêtes champêtres90, au cours des illuminations et feux d’artifice lors des occasions dynastiques ou de l’accueil d’hôtes de marque. Il n’est pas exclu que la troupe participe à ces spectacles de plein air.

  • 91 SOA-Děčín, CA, c. 179, journal 23 juillet : « C’est aujdh. q. le Roi a célébré l. fete d. ma Mere t (...)
  • 92 Dans le sillage des approches de David Hennebelle,  De Lully à Mozart. Aristocratie, musique et mus (...)

49Les commandes personnelles passées par les Clary à la compagnie pour des pièces jouées en leur honneur et affichées comme telles s’intègrent dans le jeu des faveurs et des politesses qui animent le commerce aristocratique, comme cette représentation offerte à Marie-Christine de Clary, née Ligne, par Frédéric III de Prusse ou Frédéric-Auguste Ier de Saxe en 182391. Alors qu’aucune trace d’un contrôle du répertoire après signature du contrat n’est apparue, on observe ici un réinvestissement de la pratique mécénale dans les nouvelles conditions de l’offre musicale à Teplitz92.

  • 93 SOA-Děčín, CA, c. 157, affiche 31 juillet.
  • 94 Incognito de Frédéric III de Prusse dans les listes (SOA-Teplice).
  • 95 SOA-Děčín, CA, c.  157, 4 juillet 1795.
  • 96 Teplice Museum, MD 10-13. Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 5.

50Les artistes savent que la foule cache des souscripteurs potentiels : la baronne de Krüdener en 180193 ou ce mystérieux comte de Ruppin dont l’arrivée ne laisse jamais indifférent94. C’est à eux qu’est dédiée la « harangue au public, […] ou [le directeur] parloit des petits talents de la troupe, de l’indulgence du fameux Töplitz95 », selon un usage répété sur les affiches et lors de l’annonce qui clôt le spectacle. Comme dans les capitales, certaines représentations sont laissées au bénéfice des acteurs, qui organisent des déclamations pour une prise de congé sur le thème des adieux à la scène96. L’affiche de la dernière représentation est l’occasion de chanter avec humour les misères de l’errance et de la vie nomade en faisant appel à la générosité des spectateurs :

  • 97 Id., MD 10 : « Congé du porteur d’affiche : Des refuges enchantés de Thalie, / J’ai chevauché tard (...)

Abschied des Zettelträgers.

Aus der Thalia Zauberhütten
Bin ich diess Jahr spat ausgeritten,
Den letzten Zettel auszutragen,
Und Euch gerührt Adjeu zu sagen.
[…]
Und kömmt die Zeit herangestiegen,
Wo die Theatervögel fliegen,
So will ich euch gern wieder dienen
Als herold von herrn Mascheks Bühnen.

Franz Schimmel, Zettelträger97.

  • 98 J. W. von Goethe, Correspondance et journaux 1810-1812, accessibles sur http://www.zeno.org.
  • 99 Matthieu Magne, « From the loge… », op. cit.

51Des sources variées permettent de prendre la mesure de cette indulgence demandée au public : Goethe et le comte se font critiques, soulignant la médiocrité de la plupart des acteurs98. Que l’héritier du théâtre en personne se désole de pièces défigurées tient à ce regard particulier d’aristocrate amateur dont les voyages en France (1810, 1822, 1827) et en Italie (1816, 1818-1820), placés sous le signe des muses, sont à double tranchant : ils ont fait son succès dans le monde et affiné son coup d’œil, mais également mis en évidence le décalage brutal entre cette scène locale et celles de Vienne, Paris, Milan ou Naples99. L’homme du monde détrône le seigneur, et le mélomane éduqué à l’école de Haydn, Mozart et Beethoven, habitué du palais Lobkowitz et du Burgtheater ne peut qu’être déçu.

  • 100 SOA-Děčín, CA, c. 157.

52La famille joue donc le jeu de la souscription en ne fréquentant que ponctuellement son propre théâtre, comme le rapportent les journaux du comte, par exemple le 24 juillet 1795 : « Fête de Maman ; les acteurs lui apportèrent une belle affiche sur du satin avec une grande dédicace, qui leur valut 3 ducats, mais Maman en les leur envoyant leur demanda la permission de ne pas aller au théâtre100. »

53Leur entrée en loge en est d’autant plus remarquée quand la nature de l’engagement libère de toute responsabilité vis-à-vis de la qualité des représentations. Les Clary peuvent se consacrer à leur guise aux réunions, cercles et parties de chasses qui offrent bien d’autres scènes dont ils sont les acteurs.

  • 101 Jiří Hilmera, Činnost německých divadelní společností v českých provinciích 19. Století [l’activité (...)

54Les correspondants envoyés par une revue viennoise en 1820 et 1822 sont plus nuancés101. La scène du théâtre du château peut réserver quelques bonnes surprises, et si la qualité esthétique n’est pas toujours au rendez-vous, le divertissement, lui, ne manque jamais. L’attention des critiques se focalise toujours sur la performance des acteurs, qui varie selon les individus et les saisons, au gré des carrières artistiques.

Teplitz dans la carrière des artistes

55Les harangues visent à augmenter une recette souvent insuffisante pour combler les dettes et la précarité de bon nombre de compagnies, ce que relève le comte en 1824 :

  • 102 SOA-Děčín, CA, c. 180, 1er juillet.

Gd événement ds le monde theatral de Teplz. Blumenfeld joue ce soir […].Recette d. 400 fl. […] le tiers à Blumenf […]. Le reste, dit-on, est allé ds la poche de Hayde a qui Maschek doit de l’argent […]. Le desespéré Maschek en a f[or]t peu taté ni sa hungrige [affamée] troupe102.

  • 103 Affiches SOA-Děčín, CA, c. 747 ; RMT.
  • 104 Johann W. Lembert, Taschenbuch…, op. cit., p. 317.
  • 105 SOA-Děčín, CA, c. 747.

56Entre opportunités de carrière et subsistance, la mobilité devient alors une condition vitale de l’existence de nombreux professionnels. De 1820 à 1830, la société de Franz Maschek varie de quinze à vingt-cinq artistes103, soulignant la labilité d’associations contractuelles. En 1822, neuf comédiens font leur entrée dans la troupe, en remplacement d’autant de départs et d’un décès104. Les quatre affiches de 1824 recensent dix-huit nouveaux noms pour sept présents en 1822105, et deux noms seulement traversent de manière assurée la période 1824-1826.

57Leur absence à Teplitz n’est pas toujours le signe d’une rupture avec la compagnie. En effet, il faut replacer le Hochfürstlicher Theater dans un marché du travail compris entre Prague et Leipzig, Carslbad et Reichenberg. La focale placée sur Teplitz ne doit pas faire oublier que les mobilités artistiques ne sont pas de simples migrations pendulaires depuis les capitales : les directeurs multiplient contacts et déplacements dans les villes et les châteaux. Carlsbad est une étape de choix pour les troupes refusées à Teplitz (et inversement). Les directeurs s’y produisent alternativement, mais semblent aussi pouvoir y répartir leur troupe, comme le suggère une allusion au baron Steinsberg :

  • 106 Id., c. 157, 3 août 1797. Zdeněk Hojda, Roman Prahl (dir.), Mezi časy…, op. cit., p. 234-302.

On a donné Das Ehrenwort […]. Les trois nouveaux acteurs sont très médiocres. Madame Wellner et madame Zappe ne valent pas monsieur Koch et madame Bruniau que ce vilain petit baron vient de nous enlever pour envoyer a Carlsbade106.

  • 107 Id., 7 août 1795.

58La concurrence entre autorités urbaines et princière cache une complémentarité de fait pour les mobilités thermales et artistiques. La même logique prend un autre tour quand ce sont les autres grandes familles qui débauchent les artistes sur leurs domaines. À plusieurs reprises, le comte note : « Point de spectacle parce que les acteurs étoient invités a Dux107 », la seigneurie voisine du comte Waldstein qui envoie une voiture pour des fêtes auxquelles participent les Clary. La concurrence se mue en émulation, reproduisant au local le jeu des regards croisés qui se noue entre les palais métropolitains.

  • 108 Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité (1750-1850), Paris, Fayard, 2014.
  • 109 SOA-Děčín, CA, c. 747 : certificat et témoignages émis en 1824. Arlette Farge, Le Bracelet de parch (...)

59Pour augmenter l’attrait des représentations, le directeur invite les célébrités de Prague, dans une logique de vedettariat étudiée par Antoine Lilti108. Signe de son succès, la scène attire aussi acteurs et musiciens « libres » en quête d’engagement. Leur situation renvoie aux circulations erratiques qui émaillent souvent la trajectoire des professionnels. Dans l’espoir d’un contrat individuel pour la saison suivante, l’acteur Friedrich Rudolph se présente en 1824 avec des certificats émis par les magistrats de Pilsen : on y apprend son origine saxonne, sa bonne moralité, son assiduité dans les précédents engagements. Ces « écrits sur soi », véritables cartes d’identité conservées avec soin sont une garantie suffisante pour un contrat de quatorze mois dans la société de Franz Maschek et 100 florins de gages109.

  • 110 SOA-Teplice, A-P, inv. c. 199. Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 8. Alex Beges, « Troupes itiné (...)
  • 111 Musée National de Prague, Arch. Terezin, IX H 31, 1803-1808.
  • 112 Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 10-11.

60D’autres ont moins de chance : le séjour du 28 au 30 juillet 1801 de l’acteur Walbel, arrivé de Linz avec sa femme dans l’espoir d’un engagement – in hier zu spielen110, n’est pas concluant et le couple repart à pied pour Dresde. Se lier à une société est impératif pour convertir l’errance en mobilité, et profiter des opportunités de rencontre que propose la ville d’eau. Alors même que chanteurs et comédiens se produisent en allemand et plus rarement en italien, les dédicaces en allemand, français et tchèque de l’Album amicorum de Johann Nepomuk Stepaniek illustrent une sociabilité artistique faite de promesses et de rencontres dans les années 1800111, où le jeune souffleur apprend son métier d’artiste avant de s’affirmer comme un des grands noms du théâtre tchèque112.

61Joyau de la seigneurie, le théâtre du prince n’est qu’une étoile dans la nébuleuse des scènes officielles et semi-officielles où se construit la carrière d’artistes pour qui les sociétés entrepreneuriales constituent un cadre quotidien. Ce mode d’engagement rassurant mais fragile irrigue les institutions musicales et théâtrales en cours de formation, comme en témoigne la carrière du baron Steinsberg qui en 1798 assure la transition du théâtre Nostitz à celui des États, connaît une faillite à Ratisbonne, se replie sur le Väterlandisches Theater et les migrations estivales vers Teplitz et Carlsbad avant une carrière brillante dans les années 1800, en Saxe, à Hambourg, à Amsterdam, puis à Saint-Pétersbourg à partir de 1802113. Entre circulations élitaires et artistiques, les arts de la scène se recomposent ainsi chaque année à Teplitz, où les décors du prince en sa ville d’eau accueillent un spectacle vivant au sens plein du terme.

Conclusion

  • 114 Roland Krebs, L’Idée de « théâtre national » dans l’Allemagne des Lumières, Wiesbaden, Harrassowitz (...)

62Entre la capitale du royaume de Bohême et la cour de Dresde, Carlsbad et les résidences des grandes familles, entre la foire de Leipzig et la scène allemande de Weimar dirigée par Goethe depuis 1791, la concrétisation de l’idée de Nationaltheater n’a pas effacé la dualité entre théâtre de cour et scènes ambulantes contraintes par le désir des payeurs114. Elle trouve une expression particulière à Teplitz, où autorité seigneuriale et attractivité de la ville d’eau se conjuguent sous le signe du prince propriétaire.

  • 115 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 93, fol. 31, décret signé par le prince à Teplitz le 6 septembre 1820.

63Pour les sociétés qui se forment et évoluent au gré des opportunités dans ce bassin artistique, Teplitz est une étape particulière dans une carrière scandée par les contrats de danseurs, musiciens, acteurs et chanteurs souvent polyvalents. Le rythme saisonnier détermine l’occupation du théâtre pour laquelle la donne est relancée chaque année. En 1820, Franz Maschek l’a très bien compris quand il parvient à signer dès septembre l’engagement pour 1821115.

  • 116 David Hennebelle, De Lully à Mozart…, op. cit., p. 127. Sur le loisir thermal, voir le numéro spéci (...)

64Du théâtre de société aux sociétés de théâtre, différentes logiques économiques, sociales et culturelles sont à l’œuvre dans une ville-scène polyglotte où la salle n’est qu’un des éléments du décor. Dans le prolongement de la logique de « dilution » du mécénat à la fin du siècle des Lumières, l’essor de la villégiature au xixe siècle accentue la mutation des pratiques aristocratiques adaptées aux nouvelles conditions d’un marché musical que la sociabilité thermale contribue à élargir116.

65L’organisation de pièces et de concerts publics dans un théâtre familial depuis son ouverture de 1789 crée une atmosphère impensable sans l’action des princes de Clary, mais qui leur échappe en partie. La manière dont les artistes investissent une salle à accès modulé montre que la tutelle princière n’est plus qu’une des cartes dans la main du professionnel engagé, qui en accepte les conditions du fait de l’attrait des opportunités offertes par un public payeur où les curistes de passage composent l’essentiel du parterre. Si l’autorité princière peut se montrer sensible à l’image du Deus ex machina, elle apparaît surtout comme un des bénéficiaires qui tire son épingle du jeu des intérêts multiples.

  • 117 Johann W. Lembert, Taschenbuch… op. cit., p. 316, programmation de 1823.
  • 118 SOA-Děčín, CA, c. 182, 3 septembre 1826.
  • 119 Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 18. C. Eichler, V. M. Hoffmann, Teplitzer Almanach für das Ja (...)

66Si la venue des sociétés professionnelles apporte un souffle artistique, la ville n’est pas seulement consommatrice : elle devient un foyer où Goethe peut rencontrer Beethoven en 1812, où les aristocrates composent, où les habitants eux-mêmes prennent la plume et montent sur scène. Les opéras du « bourguemaître » Wolfram sont joués par les artistes de Franz Maschek en 1822117, puis à Dresde où « il a l’ambition d. devenir maitre de chapelle […]. Cela dépendra dit-on de la réussite d. son opera […] ds le guêpier des intrigues de theatre & d’orchestre118 ». La génération suivante a aussi ses talents : Henriette Hermann, fille de l’ingénieur du prince de Clary, accompagne son père dans la Dilletanten Gesellschaft et devient une chanteuse reconnue de la scène Pragoise des années 1840, tandis qu’Alexander Köckert intègre la troupe du directeur Römer pour jouer à Prague puis sur les théâtres d’Allemagne119.

  • 120 SOA-Děčín, CA, c. 161, 3 juillet 1816. Voir les analyses de Raphaëlle Legrand, « Libertines et femm (...)

67La sociabilité particulière d’une ville d’eau traversée en permanence permet ainsi aux professionnels et aux amateurs de nouer des liens nouveaux, dont une partie nous échappe. La proximité unique entre la première société et ce que le comte considère comme la « gent de théâtre120 » favorise aussi le développement de l’image du demi-monde reprise par les écrivains du xixe siècle, et sur lequel les sources demeurent logiquement discrètes.

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Notes

1 Archives régionales d’État de Litoměřice (SOA) – liaison Děčín, Bohême du Nord, fonds Velkostatek Teplice (Vk Teplice), c. 92, 93. Avec les quelques listes manuscrites conservées dans le fonds familial [SOA Děčín, fonds Clary-Aldringen (CA)], une première évaluation est rendue possible avec la liste des curistes conservée sous forme imprimée à partir de 1801 dans les archives de Teplitz/Teplice (SOkA, liste der angekommenen Kur- und Badegäste in der Badestadt Teplitz, inv. c. 1262 sq.) : de 500/600 visiteurs annuels dans les années 1790, la fréquentation passe à plus de 1000 dans les années 1800, à 2000 dans les années 1810-1820 et à 3000 dans les années 1830.

2 Dans le sillage des travaux de Rita Krueger, Czech, German & Noble, Oxford, OUP, 2009, p. 127-160 et Loren Krugar, The National Stage: Theatre and Cultural Legitimation in England, France, and America, Chicago, The University of Chicago Press, 1992. Sur la complexification des parcours professionnels et géographiques : Christian Meyer (dir.), Le Musicien et ses voyages. Pratiques, réseaux, et représentations, Berlin, BWV, 2003. Voir aussi Anne-Madeleine Goulet, Gesa zur Nieden (dir.), Europäische Musiker in Venedig, Rom und Neapel (1650-1750), Analecta Musicologica, 52, 2015.

3 Rahul Markovits, Civiliser l’Europe. Politiques du théâtre français au xviiie siècle, Paris, Fayard, 2014, p. 31.

4 SOA Děčín, CA, c. 120 : rapports de l’intendant du domaine, 31 mai 1793.

5 Sur la multiplication et la complexification des institutions et lieux de concerts en Europe, un point historiographique est fait par Mélanie Traversier, « Revisiter l’histoire sociale et politique de la musique (années 1770-années 1830) », Annales historiques de la Révolution française, no 379 : « Nouvelles Perspectives pour l’histoire de la musique (1770-1830) », 2015/1, p. 3-11. Christophe Charles, « L’exploration d’un nouveau continent musical », in Jean-François Candoni, Laure Gauthier (dir.), Les Grands Centres musicaux dans le monde germanique (xviie-xixe siècle), Paris, PUPS, 2014, p. 11 ; Hans Erich Bödeker, Patrice Veit, Michael Werner (dir.), Espaces et lieux de concert en Europe, 1700-1920. Architecture, musique, société, Berlin, BWV, 2008.

6 SOA Děčín, fonds CA et Vk Teplice. Les affiches conservées au Regionální muzeum v Teplicích (RMT), ont fait l’objet d’une première étude de la conservatrice Jana Michlová, Zámecké divadlo v Teplicích : divadelní cedule ve sbírce knihovny muzea [le théâtre du château de Teplice : affiches conservées dans la bibliothèque du Musée], Teplice, RMT, 2014.

7 SOA Děčín, CA, c. 223, journal d’Euphémie Clary (1808-1867), 25 août 1829. Bronislas É. Sydow (dir.), Correspondance de Frédéric Chopin, Paris, Richard Masse, 1953-1960, vol. 1, p. 129. Voir aussi les approches proposées par Christophe Loir, « Circulation et théâtromanie au temps des embellissements. La question de la mobilité dans les projets de salles de spectacles à Bruxelles (1785-1792) », Histoire Urbaine, no 38 : Aller au théâtre, 2013/3, p. 111-131.

8 Dans la perspective des travaux sur les mobilités musicales pour le début de l’époque moderne dirigés par Vjera Katalinić : http://musmig.hypotheses.org.

9 La Bädeliste enregistre les visiteurs séjournant plus de cinq jours en ville, et payant à ce titre une Kurtax, et fonctionne comme un répertoire mondain constitué au fil de la saison. Elle doit donc être complétée par le registre policier enregistrant pour chaque arrivant, le statut, l’origine, le but et les modalités de la venue, la possession d’un passeport et le départ : SOA Teplice, inv. c. 215-236 : 1799-1846.

10 Dans le sillage du renouveau historiographique explicité par Mélanie Traversier, « Histoire sociale et musicologie : un tournant historiographique», RHMC, 57-2, avril-juin 2010, p. 190-201.

11 SOA Děčín, CA, c. 157, 5 juin 1797.

12 Pierre-Yves Beaurepaire et al., Les Circulations musicales et théâtrales en Europe (vers 1750-vers 1815), Actes du colloque international de Nice, 21-23 novembre 2014, à paraître.

13 Mélanie Traversier, « Histoire sociale et musicologie… », art. cit., p. 190.

14 SOA-Děčín, CA, c. 81 : réceptions des familles souveraines entre 1702 et 1743. Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 19 ; Alena Jakubcova et al., Starší divadlo v českých zemích. [le théâtre ancien dans les pays tchèques], Praha, Divadelni Ustav a Academia, 2007, p. 116.

15 Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 5.

16 Sur les espaces de plaisir et de représentations des grandes familles : Jana Franková, « La musique et le théâtre baroque de Český Krumlov », in Olivier Chaline (dir.), Les Schwarzenberg, une famille dans l’histoire de l’Europe (xvie-xxie siècle), Panazol, Lavauzelle, 2012, p. 189.

17 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 417a : lettre de Giesel, 10 octobre 1788.

18 Michael Walter, « L’opéra italien comme forme de représentation à Dresde aux xviie et xviiie siècles », in Damien Colas, Alessandro di Profio (dir.), D’une scène à l’autre. L’opéra italien en Europe, vol. 1, Wavre, Mardaga, 2009, p. 65-84.

19 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 417a. L’usage du français traduit le statut spécifique de l’architecte, par contraste avec l’allemand que le prince utilise dans sa correspondance avec l’ingénieur des domaines.

20 Id., lettre du 2 avril 1794. La correspondance fait mention d’au moins six décors mobiles : le port, les chambres gothique, rustique et rouge, la prison, la ville. Aucun n’a survécu aux séquestres placés en 1945.

21 Jörg K. Hoensh, Histoire de la Bohême, Paris, Payot, 1995, p. 307, 329.

22 Jean de Carro, Almanach de Carlsbad, Prague, Schönfeld, 1831, p. 134. Daniel Droixhe (dir.), Spa, carrefour de l’Europe des Lumières, Paris, Hermann, 2013, p. 289. Sur l’insertion d’un nouvel espace musical dans le cadre urbain : Peter Borsay, « Sounding the Town », Urban History,29 (2002), p. 92-102.

23 Les comparaisons tirées des listes de visiteurs (SOkA Teplice, Karlovy Vary, Cheb) en attestent. À partir de 1810, plus de 2 000 personnes s’inscrivent chaque année à Teplitz, suivie par Carlsbad. La littérature sur les effets des eaux est en plein essor sur la période : Claire Madl, « Tous les goûts à la fois ». Les engagements d’un aristocrate éclairé de Bohême, Genève, Droz, 2013 p. 344 sq. Une enquête comparative sur le système des villes d’eaux est lancée à l’université de Pardubice, avec plusieurs travaux dont Vladan Hanulik, Aristokracie v českých lázních v první polovině 19. Století [L’aristocratie dans les villes d’eau de Bohême au début du xixe siècle], Université Pardubice, Diplomová práce, 2006.

24 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 417a. Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 5.

25 Salle de bal avec orchestre et traiteur, rappelant le Waux-Hall de Spa.

26 SOkA Teplice, Bädeliste, inv. c. 1262 sq.

27 Claire Madl, « Tous les goûts à la fois ». Les engagements…, op. cit., p. 287 sq. Sur les activités des villes d’eaux : Daniel Droixhe (dir.), Spa, carrefour…, op. cit., p. 171 sq. Roy Porter, « les stratégies thérapeutiques », dans Mirko G. Grmek (dir.), Histoire de la pensée médicale en Occident, Paris, Seuil, 1997, t. 2, p. 209 sq. Lysianne Roux, Le Thermalisme européen au xviiie siècle. Étude comparative de quelques villes d’eaux. France, Angleterre, Belgique, Suisse, Italie, Allemagne, Grenoble, Mémoire de master, 2009.

28 Hans Erich Bödeker, Patrice Veit, Michael Werner (dir.), Organisateurs et formes d’organisation du concert en Europe, 1700-1920. Architecture, musique, société, Berlin, BWV, 2008. Christophe Charles, « L’exploration…, art. cit., p. 7-13.

29 D’après le Prager Theater-Almanach auf das Iahr 1808 (PTA), Prague, 1808, Musée national de Prague, dépôt Terezin. Sa société y transpose avec succès les opéras italiens donnés à Dresde. PTA 1808, p. 80. Philip Ther, « Développement de l’espace musical et identité urbaine dans les villes d’Europe centrale : les opéras de Lemberg et de Prague », dans Laure Gauthier, Mélanie Traversier (dir.), Mélodies urbaines. La musique dans les villes d’Europe (xvie-xixe siècle), Paris, PUPS, 2008, p. 81-103. Rita Krueger, Czech…, op. cit., p. 155-156.

30 Littéralement théâtre patriotique, qui propose des pièces en allemand et en « bohême » à Prague.

31 PTA 1808, p. 81. Pour une comparaison avec la situation napolitaine, cf. Mélanie Traversier, « La mobilité des acteurs et chanteurs présents dans les théâtres lyriques napolitains sous le règne de Ferdinand IV, 1767-1825 » in Gilles Bertrand (dir.), Voyage et représentations réciproques (xvie-xixe siècle). Méthode, bilans et perspectives, Grenoble, Cahiers du CRHIPA no 15, 2009, p. 155-173.

32 Sur les publics dans la monarchie des Habsbourg et en Europe : Rahul Markovits, Civiliser l’Europe…, op. cit., p. 32.

33 PTA 1808, p. 24. Jitka Ludvova et al., Prazsky divadelni almanach : 230 let Stavovského divadla [Almanach du théâtre de Prague : 230 ans du Théâtre des États], Prague, Divadelni ustav, 2013, p. 28. Archives du Musée national de Prague, Affiches Teplitz, côte P-10-B-397. Pour l’histoire de l’art en Bohême, le point de départ reste le dictionnaire de Jan Gottfried Dlabač, Allgemeines historisches Künstler Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien, Praha, Haase, 1815.

34 Société d’opéra et de théâtre allemand. SOA-Děčín, CA, c. 747 : affiches 1801-1830.

35 SOkA Teplice, Bädeliste, inv. c. 1262 sq.

36 Possession des Clam-Gallas en Bohême du Nord, à proximité des bains de Liebwerda mis en valeur par les comtes. Johann W. Lembert, Taschenbuch für Schauspieler und Schauspielfreunde auf das Jahr 1823, Vienne, Tendler et Manstein, 1823, p. 313-317.

37 Ainsi qu’en témoignent les divers almanachs. Christophe Charles, Théâtres en capitales, Paris, Albin Michel, 2008, p. 54 sq.

38 Pascale Goetschel, Jean-Claude Yon (dir.), Directeurs de théâtre (xixe-xxe siècles). Histoire d’une profession, Paris, Publications de la Sorbonne, 2008.

39 Saison des bains.

40 SOA-Děčín, CA, c. 122 : lettres de mars 1799.

41 Ibid.

42 C’est le cas presque chaque année après 1796. SOA-Děčín, CA, c. 121 sq. Sur les stratégies des directeurs : William Weber (dir.), The Musician as Entrepreneur, 1700-1914. Managers, Charlatans, and Idealists, Bloomington, Indiana University Press, 2004, p. 7-14, 105-112.

43 Id., c. 121, Amtsbericht Teplitz, 22 et 30 avril 1796.

44 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 90-94. Un protocole se met en place après les années 1790, pour les contrats retrouvés, comme le montre la comparaison des lettres, décrets et contrats de 1793 (SOA-Děčín, CA, c. 120), 1803 (c. 124), 1813 (c. 131) et 1823 (c. 141).

45 Id., Vk Teplice, c. 93, p. 69 : décret et contrat pour 1824.

46 Id., Vk Teplice, c. 90-94.

47 SOA-Děčín, CA, c. 101-140.

48 Du point de vue des acteurs, ces liens sont autant de garanties pour les circulations ultérieures par l’obtention de certificats de probité étudiés plus bas. Ils s’inscrivent dans des enjeux plus large de circulation de l’information allant parfois jusqu’à l’espionnage : Lucien Bély, « Musique et musiciens dans les relations internationales à l’époque moderne » in Christian Meyer (dir.), Le Musicien…, op. cit., p. 9-28.

49 SOA-Děčín, CA, c. 131 : rapport du 21 mai 1813.

50 Id. : rapport du 22 juin.

51 Ich lieber den Sommer ohne Schausspiel gebleiben wäre alß […] meinen Theater zu disponirten aufgegeben. Lettre à l’Oberamtmann, Vienne, 14 juin 1813). Les rapports entre musique et politique bénéficient d’apports historiographiques récents : Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, École française de Rome, 2009. Voir aussi son analyse historiographique dans les Annales historiques de la Révolution française, no 379, art. cit., p. 3-11. Les relations entre aristocrates propriétaires et autorités politiques autour du spectacle vivant offrent une lecture à l’échelle de la ville d’eau des formes, des enjeux et des redéfinitions du pouvoir public dans la monarchie des Habsbourg après le règne de Joseph II. Rita Krueger, Czech…, op. cit.

52 Aucun passeport n’a encore été retrouvé, mais ils sont mentionnés dans les Anzeigs-Protokollen. SOA Teplice, inv. c. 215-236 : 1799-1846. Sur cet instrument de contrôle : Daniel Roche, Humeurs vagabondes. De la circulation des hommes et de l’utilité des voyages, Paris, Fayard, 2004, p. 359 sq. Sur le cadre policier propre à la monarchie des Habsbourg dans le contexte des guerres napoléoniennes : Jaroslav Fiala, « Kultura v lázních na počátku 19. století » [« La culture dans les villes thermales au début du xixe siècle »], dans Zdeněk Hojda, Roman Prahl (dir.), Mezi časy… kultura a umění v českých zemích kolem roku 1800, Praha, KLP, 2000, p. 294-302.

53 Comme peut le laisser supposer l’utilisation de voitures particulières notées dans les registres policiers à partir de 1799 (SOA Teplice, A-P, inv. c. 215 sq.).

54 Le caractère fragmentaire des registres et des affiches, sur lesquelles l’ensemble de la troupe n’apparaît jamais simultanément et qui ne mentionne pas l’orchestre, rend incertaines les comparaisons chiffrées, mais fournissent un ordre de grandeur.

55 Johann W. Lembert, Taschenbuch…, op. cit., p. 313 sq. L’absence des Anzeigsprotokollen pour 1822-1823 empêche de comptabiliser l’ensemble des personnes attachées à cette société.

56 Ce qu’illustrent les différents almanachs, notamment le PTA 1808, op. cit., p. 70, qui détaille les effectifs depuis 1784.

57 Franz Maschek junior (1814-1895) est engagé de 1848 à 1865 par le petit-fils du prince Jean, Edmund Clary.

58 SOA Teplice, A-P, inv. c. 215.

59 Ibid. Pavel Čtvrtník et al., Poštovnictví v Čechách, na Moravě a ve Slezsku [Les services postaux en Bohême, Moravie et Silésie], Liberec, Knihy 555, 2008, p. 36 sq.

60 Ibid. : adresses où descendent les individus à leur arrivée et déménagements éventuels. À côté des maisons spécialisées dans l’accueil des curistes, parmi lesquelles le prestigieux Herrenhaus géré par l’autorité seigneuriale, les habitants peuvent louer chambre et appartements pour des durées variées, allant d’une nuit à plusieurs semaines.

61 Visible par exemple dans les journaux du comte de Clary : SOA-Děčín, CA, c. 157 sq.

62 SOA-Děčín, CA, c. 747 : affiches 1801-1830.

63 Les informations de la Bädeliste sont répétées sur les affiches, faisant du directeur et de son trésorier de véritables figures publiques.

64 PTA 1808, op. cit. George W. Brandt (dir.), German and Dutch Theatre 1600-1848, Cambridge, CUP, 1993, p. 81 sq.

65 SOA-Děčín, CA, c. 747, catalogue manuscrit de la garde-robe du théâtre, non daté, premier xixe siècle. Anne Feuchter-Feler, Le Drame militaire en Allemagne au xviiie siècle, Berne, Peter Lang, 2005. Christine Roger, La Réception de Shakespeare en Allemagne de 1815 à 1850, Berne, Peter Lang, 2008.

66 PTA 1808, op. cit., p. 99.

67 SOA-Děčín, CA, c. 121 : lettre non datée avec le rapport du 15 avril.

68 Id., c. 183, fol. 61.

69 Johann W. Lembert, Taschenbuch…, op. cit., p. 316.

70 Bernard Banoun, Jean-François Candoni, Le Monde germanique et l’opéra. Le livret en question, Paris, Klincksieck, 2005, p. 70, 209, définissent le Singspiel comme une « enveloppe musicalisée » dans la recherche d’une « forme d’expression spécifiquement allemande permettant de s’affirmer face aux modèles opératiques étrangers. » De fait, le PTA 1808 (op. cit., p. 98), note que la mort du directeur italien et la demande du public imposent aux ténors et prima donna italiens d’apprendre l’allemand.

71 André Robert, L’Idée nationale autrichienne et les guerres de Napoléon, Paris, Félix Alcan, 1933, p. 126.

72 Mention « aujourd’hui/heute » sur les affiches. SOA-Děčín, CA, c. 747 et RMT. Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 5, indique qu’outre les « porteurs d’affiche » (Zettelträger), les enfants de la société, les souffleurs et certains acteurs circulent de maison en maison, privilégiant celles qui louent des chambres aux curistes. Les programmes peuvent aussi être affichés à la poste ou non loin du théâtre.

73 Id., CA, c. 747, affiche du 25 juillet 1808. Les affiches du Landständischer Theater de Prague sur la même période, montrent des prix similaires, et même inférieurs pour les sièges fermés (archives du Musée national de Prague, P-6-A-266.). Les prix des théâtres officiels de Vienne (Burgtheater, Kärnterthortheater) sont deux à trois fois supérieurs, d’après les annonces de l’Österreichischer Beobachter (journal numérisé par la Österreichische Nationalbibliothek : http://www.onb.ac.at/, par exemple l’Ö. B. no 267, 1er octobre 1811, donnant les tarifs des principaux théâtres viennois). Après la banqueroute d’État que connaît la monarchie des Habsbourg en 1811, le comte loue une loge à l’année au Kärnterthortheater pour 6 250 florins. Wiener Währung. (SOA-Děčín, CA, c. 191, comptabilité). Par comparaison, un petit employé de la seigneurie gagne entre 3 et 10 florins par mois. Pour d’autres cas de figure : Laurence Baudoux-Rousseau, Sophie-Anne Leterrier, Alexandre Lardeur, Le Théâtre en province, Arras (xviiie-xxe siècle), Artois Presses Université, 2007, p. 107.

74 Mention régulière dans les journaux du comte.

75 En 1823, les artistes doivent laisser le théâtre à disposition deux jours par semaine, ainsi que sur demande princière (auf fürstliches Werlangen). SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 93, p. 69, clause 2.

76 Informations tirées des rapports seigneuriaux et des affiches.

77 SOA-Děčín, CA, c. 157 : journaux 1794-1799. Sur le théâtre de société : Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval, Dominique Quéro (dir.), Les Théâtres de société au xviiie siècle, Études sur le xviiie siècle, no 33, 2005. La dimension aristocratique est abordée avec plus de détail dans Félix Kreissler, Le Français dans le théâtre viennois du xixe siècle, Paris, PUF, 1973, p. 68.

78 Id., c. 159, 8 août 1812 : le comte distribue rôles et billets pour un spectacle arrangé par l’impératrice Marie-Louise d’Autriche et Goethe, pour jouer avec les Clary et les curistes de marque.

79 Le comte utilise à de nombreuses reprises le terme Spektakel pour désigner les événements ponctuant le quotidien des promeneurs dans les allées ou des joueurs à la passe.

80 Goethe évoque par exemple l’écriture et la répétition de la pièce de l’impératrice entre les bains et les promenades : Tägebücher, août 1812, http://www.zeno.org.

81 Transcrit dans les journaux et lettres du comte, qui entretient ainsi l’espace de relation familial. Matthieu Magne, « Mes lettres courent le monde, courez après. », dans François Cadilhon et al., La correspondance et la construction des identités en Europe centrale, Paris, Champion, 2013, p. 381-403.

82 SOA-Děčín, CA, c. 157, 2 février 1797. Les rôles font l’objet de livrets individuels manuscrits (id., c. 747.)

83 Id., c. 184-185 : compositions du comte et de ses proches.

84 Ivo Cerman, «  La noblesse de Bohême dans l’Europe française. L’énigme du français nobiliaire », in Olivier Chaline et al., Le rayonnement français en Europe centrale, Bordeaux MSHA, 2009, p. 379.

85 Cette expression usitée au xixe siècle se trouve par exemple dans les Souvenirs de 1775 de la baronne de Krüdener, écrits en 1816-1818 après ses passages à Teplitz : Elena Gretchania « Je vous parlerai la langue de l’Europe… » : la francophonie en Russie (xviiie-xixe siècles), Bruxelles, Peter Lang, 2012, p. 334. Elle ajoute à l’ancienneté de l’extraction l’affirmation d’une primauté en matière de goût qui vient colorer et nuancer, au travers de l’étude des pratiques musicales et théâtrales, la définition actuelle de régime de distinction entre haute noblesse et anoblis après 1740 prévalant dans le contexte de la monarchie des Habsbourg. Václav Bůžek, « Les changements dans la noblesse du royaume de Bohême à l’époque moderne », in Olivier Chaline (dir.), Les Schwarzenberg… op. cit., p. 42.

86 Matthieu Magne, « From the loge to the salon. Music and theatre as elements of an aristocratic language from the Habsburg monarchy to Europe at the turn of the 18th and 19th centuries » in Pierre-Yves Beaurepaire et al., Les Circulations musicales, op. cit., à paraître.

87 Rita Krueger, Czech…, op. cit., p. 121, 155.

88 Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 17. Les représentations ont lieu en hiver, ou dans des circonstances exceptionnelles comme les incendies ou la réparation des bains (SOA-Děčín, CA, c. 313, rapport du 5 février 1813). Sur les formes de « popularisation » des pratiques musicales et théâtrales : Hans Erich Bödeker, Patrice Veit, Michael Werner (dir.), Les Sociétés de musique en Europe (1700-1920), Berlin, BWV, 2008, p. 371-511.

89 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 93, p. 69.

90 Ibid. Si la famille ne semble pas entretenir d’orchestre particulier, les journaux du comte mentionnent le talent de la haute domesticité, un personnel chantant et instrumentiste dont semble faire partie le gouverneur Fritsch qui a « joué des choses délicieuses » le 2 avril 1826 (SOA-Děčín, CA, c. 182).

91 SOA-Děčín, CA, c. 179, journal 23 juillet : « C’est aujdh. q. le Roi a célébré l. fete d. ma Mere tres solennellement part un ch[ar]m[an]t ballet, une cantate, & l’inaugur[ation] des nouv[elles] décorations qu’il a eu l. bonté d’apporter a mon Père. » Pour plus de détails : Matthieu Magne, « From the loge to the salon, op. cit.

92 Dans le sillage des approches de David Hennebelle,  De Lully à Mozart. Aristocratie, musique et musiciens à Paris (xviie -xviiie siècles), Seyssel, Champ Vallon, 2009, p. 127-157.

93 SOA-Děčín, CA, c. 157, affiche 31 juillet.

94 Incognito de Frédéric III de Prusse dans les listes (SOA-Teplice).

95 SOA-Děčín, CA, c.  157, 4 juillet 1795.

96 Teplice Museum, MD 10-13. Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 5.

97 Id., MD 10 : « Congé du porteur d’affiche : Des refuges enchantés de Thalie, / J’ai chevauché tard cette année / Porter la dernière affiche / Et vous dire adieu. / Je ne serai surement pas envié / Mais pourtant je cours avec joie / Distribuer les affiches de théâtre / Et me dépêcher de boire un Schnaps. […] Et puisque le temps est imminent / Où les rossignols du théâtre vont s’envoler / Je vous sers encore avec joie / De héraut pour la scène de monsieur Maschek. »

98 J. W. von Goethe, Correspondance et journaux 1810-1812, accessibles sur http://www.zeno.org.

99 Matthieu Magne, « From the loge… », op. cit.

100 SOA-Děčín, CA, c. 157.

101 Jiří Hilmera, Činnost německých divadelní společností v českých provinciích 19. Století [l’activité des sociétés de théâtre allemand en Bohême au xixe siècle], Prague, Divadelního ústavu v Praze, 2006, p. 37-38.

102 SOA-Děčín, CA, c. 180, 1er juillet.

103 Affiches SOA-Děčín, CA, c. 747 ; RMT.

104 Johann W. Lembert, Taschenbuch…, op. cit., p. 317.

105 SOA-Děčín, CA, c. 747.

106 Id., c. 157, 3 août 1797. Zdeněk Hojda, Roman Prahl (dir.), Mezi časy…, op. cit., p. 234-302.

107 Id., 7 août 1795.

108 Antoine Lilti, Figures publiques. L’invention de la célébrité (1750-1850), Paris, Fayard, 2014.

109 SOA-Děčín, CA, c. 747 : certificat et témoignages émis en 1824. Arlette Farge, Le Bracelet de parchemin, l’écrit sur soi au xviiie siècle, Paris, Bayard, 2003.

110 SOA-Teplice, A-P, inv. c. 199. Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 8. Alex Beges, « Troupes itinérantes et artistes de passage à Béziers au xixe siècle », in François Lesure (dir.), La Musique dans le Midi de la France, t. II, Paris, Klincksieck, 1997, p. 271-285.

111 Musée National de Prague, Arch. Terezin, IX H 31, 1803-1808.

112 Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 10-11.

113 Indices fragmentaires dans les sources étudiées, regroupés dans la notice : http://www.weber-gesamtausgabe.de/de/A001886.

114 Roland Krebs, L’Idée de « théâtre national » dans l’Allemagne des Lumières, Wiesbaden, Harrassowitz, 1995. Philipp Ther, In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815-1914, Vienne, Oldenbourg.

115 SOA-Děčín, Vk Teplice, c. 93, fol. 31, décret signé par le prince à Teplitz le 6 septembre 1820.

116 David Hennebelle, De Lully à Mozart…, op. cit., p. 127. Sur le loisir thermal, voir le numéro spécial : « Villes de villégiature », in Histoire Urbaine, no 41, 2014/3.

117 Johann W. Lembert, Taschenbuch… op. cit., p. 316, programmation de 1823.

118 SOA-Děčín, CA, c. 182, 3 septembre 1826.

119 Jana Michlová, Zámecké…, op. cit., p. 18. C. Eichler, V. M. Hoffmann, Teplitzer Almanach für das Jahr 1842, p. 8. Un tel parcours est à mettre en rapport avec l’évolution des pratiques musicales féminines au xixe siècle, pour lesquelles les gender studies ont livré des travaux fondateurs présentés dans Mélanie Traversier, « Revisiter l’histoire sociale… », art. cit., p. 6.

120 SOA-Děčín, CA, c. 161, 3 juillet 1816. Voir les analyses de Raphaëlle Legrand, « Libertines et femmes vertueuses : l’image des chanteuses d’opéra et d’opéra-comique en France au xviiisiècle », in Hélène Marquié, Noël Burch (dir.), Émancipation sexuelle ou contrainte des corps ?, Paris, L’Harmattan, 2006, p. 157-175.

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Table des illustrations

Titre Le théâtre du château de Teplitz, croquis de Louise de Clary et Aldringen, née Chotek (1777-1864), non daté.
Crédits © Cliché Regionálního muzea v Teplicích, inv. č. CA 00192.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/414/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 160k
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Pour citer cet article

Référence papier

Matthieu Magne, « Une scène en Bohême : mobilités et performances artistiques dans la ville d’eau de Teplitz au tournant des xviiie et xixe siècles », Diasporas, 26 | 2015, 133-151.

Référence électronique

Matthieu Magne, « Une scène en Bohême : mobilités et performances artistiques dans la ville d’eau de Teplitz au tournant des xviiie et xixe siècles », Diasporas [En ligne], 26 | 2015, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 25 juin 2017. URL : http://diasporas.revues.org/414 ; DOI : 10.4000/diasporas.414

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Auteur

Matthieu Magne

Matthieu Magne, agrégé d’histoire, prépare un doctorat sous la codirection de Pierre-Yves Beaurepaire (université de Nice Sophia-Antipolis) et Michel Figeac (université de Bordeaux-Montaigne). Ses recherches portent sur l’aristocratie polyglotte de Bohême de la fin du xviiie siècle au début du xixe siècle, à partir de l’étude des mobilités, du pouvoir seigneurial, des pratiques de la sociabilité ou de l’écriture de soi. Plusieurs contributions donnent un aperçu des travaux en cours : sur les correspondances dans François Cadilhon, Michel Figeac, Caroline Le Mao (dir.), La correspondance et la construction des identités en Europe centrale, Paris, Honoré Champion, p. 381-403 ; les pratiques de mobilité dans la revue Histoire, économie et société, 2014/1, p. 17-36.

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