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Musiques nomades : objets, réseaux, itinéraires

Mobilités et précarités : Lorenzo Da Ponte dans le monde de l’opéra (1779-1830)

Mobility and Precariousness: Lorenzo Da Ponte in the Operatic World (1779-1830)
David Do Paço
p. 115-132

Résumés

Cet article interroge le rapport entre mobilités géographiques et mobilités sociales au sein du milieu de l’opéra du xviiie siècle et autour de la carrière erratique de Lorenzo Da Ponte. Il souligne le rôle du patronage dans l’attraction et la circulation des auteurs et des compositeurs ainsi que l’existence de solidarités corporatistes plus ou moins institutionnalisées qui permettent de réguler un marché de la musique et des arts lyriques. Néanmoins, auteurs, compositeurs et acteurs proposent des mobilités à contretemps et des logiques de carrière différentes malgré une nécessaire complémentarité si ce n’est une certaine interdépendance. La précarité des conditions et des emplois suscite encore une recherche de sécurité qui passe parfois par un changement de statut social et professionnel. Toute mobilité n’est donc pas circulation et ni obligatoirement vertueuse, au contraire, la mobilité est souvent le signe d’une précarité économique et sociale.

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Texte intégral

  • 1 Leslie Page Moch, Moving Europeans: Migration in Western Europe Since 1650, Bloomington, Indiana Un (...)
  • 2 Gilles Dostaler, « Les lois naturelles en économie. Émergence d’un débat », L’Homme et la Société, (...)
  • 3 Jean-Marc Olivier (dir.), Chercher fortune, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2006 (Diasp (...)

1Dans l’Europe du xviiie siècle, les circulations des hommes apparaissent souvent motivées par un espoir d’ascension sociale, ou par l’opportunité offerte d’affirmer ou de tenir son rang. Inscrites au sein de structures économiques et sociales, elles répondent aux choix plus ou moins rationnels des acteurs dans une Europe fragile, comme en témoignent des départs impulsifs, hasardeux, et des parcours que l’on qualifiera d’erratiques1. Or, l’histoire des mobilités porte la marque d’un préjugé positif, fondé sur le modèle physiocratique. Signe de la bonne santé des sociétés modernes, la circulation des hommes devrait justifier celle des grains et imiter celle du sang2. Aussi, la mobilité spatiale serait-elle génératrice d’ascension sociale. Si de nombreuses études ont démontré la corrélation entre circulation et opportunité, notamment liée à l’explosion démographique des villes européennes du xviiie siècle, elles ne doivent pas faire oublier les mobilités qui débouchent sur des échecs. Les mobilités sont en partie dictées par l’impossibilité, pour les acteurs, de demeurer là où ils sont sans risquer une dégradation de leur condition, sans oublier, pour d’autres, les contraintes de l’exil et du bannissement3.

  • 4 Reinhardt Strohm (dir.), The Eighteenth-Century Diaspora of Italian Music and Musicians, Turnhout, (...)

2L’étude des carrières des auteurs et artistes du théâtre met en lumière leur diversité et leur complexité. Poètes, compositeurs, musiciens et acteurs présentent des parcours qui se superposent, se répondent, se croisent et parfois se soutiennent mutuellement. L’ascension des uns peut entraîner celle des autres ; elle peut aussi condamner la carrière d’un concurrent et le pousser au départ. À bien des égards, les solidarités interprofessionnelles tissées au sein de ce milieu sont plus importantes que les liens entre les membres d’une même catégorie. Elles ne mettent pas tant au jour un réseau qu’elles ne dessinent une géographie évolutive d’opportunités fragiles, laquelle invite à reconfigurer l’espace européen en soulignant l’attractivité et le dynamisme d’un monde germanique grand ouvert, ainsi qu’en témoigne le parcours de Lorenzo Da Ponte4.

  • 5 Parmi les biographies récentes Lorenzo Della Cha, Lorenzo Da Ponte. Una vita tra musica e letteratu (...)

3Né à Ceneda sur la Terre Ferme vénitienne en 1749, Da Ponte grandit dans un milieu de juifs convertis au catholicisme et reçoit les ordres mineurs ce qui lui permet de commencer une carrière de prêtre à Venise en 1773. En 1779, accusé de vivre en concubinage et d’avoir séduit une femme respectable, il se réfugie à Gorice, sur les terres de l’empereur. La vie culturelle de la petite ville du Frioul lui permet d’envisager une carrière à Dresde puis à Vienne en 1780. À la cour de Joseph II, Da Ponte s’impose au point de devenir un client direct de l’empereur ce qui cause sa perte en 1790, à la suite à la mort brutale de son protecteur. Tombé en disgrâce, il se réfugie dans un premier temps à Trieste, puis il se dirige vers la France en s’arrêtant dans différentes cours et cités allemandes de Prague, Dresde et Spire pour financer son voyage. L’arrestation du couple royal français en 1791 réoriente sa trajectoire vers l’Angleterre d’où est originaire son épouse, Nancy Grahl. Le manque de perspective à Londres lui fait envisager une carrière aux Provinces-Unies en 1793, à laquelle les armées françaises, une nouvelle fois, lui font renoncer. De retour à Londres en 1795 grâce au soutien de sa belle-famille, il devient impresario ce qui le conduit pendant l’hiver 1798-1799 une dernière fois en Italie du Nord à la recherche de talents pour le King’s Theater. Néanmoins, en 1805, la mauvaise gestion financière de ses affaires le pousse à rallier les États-Unis. Entre la Pennsylvanie, le New Jersey et New York, Da Ponte se fait épicier tout en soutenant le développement des lettres italiennes à Manhattan, ce qui lui vaut la première chaire de littérature italienne au Columbia College en 18265.

  • 6 Nous nous référons à l’édition italienne des mémoires de Da Ponte, les éditions françaises disponib (...)

4C’est en endossant cette posture de protecteur des lettres italiennes que Da Ponte rédige ses mémoires entre 1823 et 1830. Il y justifie à la fois ses choix successifs et lisse des trajectoires parfois brutalement modifiées par le hasard, la jalousie de ses adversaires ou ses propres maladresses. Le texte fournit de nombreux exemples, au sein d’une même carrière, témoignant de la complexité du rapport entre mobilités géographique et sociale, qui font ressortir le poète d’une collaboration mythifiée avec Mozart pour souligner son entrée progressive à l’intérieur d’un milieu lyrique européen, son évolution et les différentes ruptures auxquelles il doit faire face. Sa carrière de l’Isonzo à l’Hudson ne peut se comprendre alors qu’en interaction avec celles des compositeurs, des musiciens et des cantatrices avec lesquels il collabore et, bien entendu, au regard de l’évolution d’un marché qui se transforme progressivement. Aussi, la correspondance de Da Ponte offre-t-elle une mise en perspective précieuse permettant de contextualiser, confirmer, nuancer et contredire les propos des mémoires mais aussi de témoigner des relations de l’auteur avec son milieu. La correspondance éclaire essentiellement la vie post-viennoise de Da Ponte et notamment son séjour américain, qui occupe pourtant une place modeste dans les mémoires du librettiste6. Or, ce séjour est le plus long et le plus riche, si l’on veut observer comment s’articulent ici changement social et mobilité territoriale.

Mobilité, grâce et disgrâce

  • 7 David Hennebelle, De Lully à Mozart. Aristocrates, Musique et musiciens à Paris (xviie-xviiie siècl (...)
  • 8 Daniel E. Freeman, The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague, Stuyvesant, New Yor (...)

5La carrière de Da Ponte s’inscrit dans l’espace de la noblesse éclairée autrichienne. Le patronage aristocratique du théâtre n’est pas dans la monarchie des Habsbourg, contrairement à la France, le résultat de la « privatisation du mécénat monarchique7 », mais l’expression de son association au pouvoir si bien que, dans une certaine mesure, le mécénat impérial imite celui des seigneurs de la Maison d’Autriche et des princes du Saint Empire8.

Les créatures de l’aristocratie

  • 9 À titre de comparaison David Hennebelle, « Noble, musique et musiciens à Paris à la fin de l’Ancien (...)
  • 10 Pour une présentation globale voir l’introduction de Alfred von Arneth (dir.), Philipp Cobenzl und (...)

6La carrière de Lorenzo Da Ponte en Europe centrale met en lumière l’investissement du théâtre par la noblesse éclairée autrichienne9. Liée aux affaires, elle soutient le processus de centralisation de l’administration et les réformes joséphistes dont elle tire profit. L’entrée de Da Ponte dans le monde poétique et lyrique se fait notamment par l’entremise de la famille Cobenzl, possessionnée en Autriche intérieure. En 1748, Charles Cobenzl avait pris en charge le gouvernement des Pays-Bas alors que son frère cadet Guidobaldo gérait déjà depuis Gorice le patrimoine familial. En 1779, Philipp, le fils de Guido, est nommé à la tête des affaires étrangères consacrant ainsi l’ascension et l’influence de la famille sur le gouvernement10.

  • 11 DBI, 72 (2008), p. 637‑641 et Memorie, p. 55 et 222.
  • 12 Ibid., p. 75.
  • 13 Ibid., p. 104‑105.
  • 14 Ibid., p. 93‑97.
  • 15 DBI, 22 (1931), p. 26‑36. Adam Wandruszka, Leopold II, Erzherzog von Österreich, Grossherzog von To (...)

7Lorsqu’il quitte Venise pour Gorice en 1779, Da Ponte recherche logiquement la protection de tels patrons, moins pour s’établir que pour se maintenir, le temps de préparer son retour à Venise. L’arrivée de Caterino Mazzolà, quelques mois après lui, modifie totalement la donne et réoriente ses ambitions en direction du monde germanique. Da Ponte et Mazzolà étaient tous les deux à Venise au service de Giorgio Pisani, forcés à quitter la ville suite à l’emprisonnement de ce dernier11. Le séjour à Gorice permet à Mazzolà de gagner de l’argent et de financer son voyage le menant à Dresde, au service de l’Électeur de Saxe. De même, lors de son passage à Dresde en 1781, Da Ponte souligne qu’il est avec Mazzolà sous la protection du père Hubert et du Premier ministre Camillo Marcolini12. À Vienne, si Da Ponte bénéficie toujours de la protection de Philipp Cobenzl, il se lie encore au baron de Wetzlar qui reste son principal protecteur et celui de Mozart13. De son côté, Gianbatistà Casti arrive à Vienne en 1784, suite à l’invitation du grand chambellan et prince Orsini Rosenberg qu’il avait précédemment servi à Florence, Da Ponte pouvant ainsi évoquer la « casti-rosembergica famiglia14 »15.

8Cette protection aristocratique comporte plusieurs dimensions. Da Ponte est on ne peut plus clair sur les avantages que lui confère en 1780 l’amitié de Guido Cobenzl, suite au petit poème dédié à Philipp et intitulé La gara degli uccelli :

  • 16 Memorie, p. 64‑65. Ici, comme ailleurs dans le texte, les traductions de l’italien sont de l’auteur

La publication de ces quelques vers, qui ne voulaient être qu’un simple compliment, fut la source de presque toutes mes aventures littéraires en Allemagne […]. Je portai l’ode à Cobenzl qui m’accueillit avec grâce et courtoisie, il la lut en ma présence, et elle parut infiniment lui plaire. Il la fit imprimer à ses frais et en distribua de nombreuses copies aux plus illustres familles de cette ville, qui s’y trouvaient alors en grand nombre16.

  • 17 David Hennebelle souligne que « la démarche qui conduisait des musiciens à entrer au service d’un p (...)
  • 18 Memorie, p. 71.

9Ce n’est pas ici la réputation mais le talent potentiel que l’on croit déceler qui le fait entrer dans le patronage aristocratique17. Le soutien des Cobenzl procure une réputation, un carnet d’adresses et un soutien financier, lequel permet à Da Ponte de préparer son voyage vers Dresde grâce à une souscription de la noblesse de Gorice et une subvention de 100 florins offerte par Philipp Cobenzl lors de son passage par Vienne18. Le truchement de cette noblesse peut encore offrir l’accès à des postes à la cour qui font des auteurs des acteurs politiques des monarchies centre-européennes. Le rappel de Casti en 1791 par Léopold II, malgré sa précédente disgrâce sous Joseph II, en est l’un des exemples les plus criants. Jusque dans les théâtres, il marque la fin de la révolution joséphiste.

  • 19 Nous nous appuyons ici sur les fonds Coronini-Cronberg de l’institut du même nom, in deposit à l’Ar (...)
  • 20 Memorie, p. 65.
  • 21 « Nobilitade e virtù sopra alto giogo / Stanno, ne temon il rapace artiglio / Di quella che non ha (...)

10Le patronage des auteurs participe également d’une refondation identitaire de l’aristocratie impériale tournée vers l’Aufklärung. Les comtes de Cobenzl et Coronini-Cronberg sont les principaux mécènes de Gorice auxquels se joignent encore les Torriani et Lanthieri19. Rodolfo Coronini est notamment l’auteur en 1780 des Fasti Goriziani, histoire poétique de Gorice célébrant son aristocratie et l’idéal de celle-ci20. Da Ponte participe à l’œuvre, véhiculant l’idée que la noblesse se mérite plus qu’elle ne s’hérite, ce qui est l’un des topoï des joséphistes21. En effet, l’origine récente de cette noblesse – les Cobenzl ne sont élevés au rang de comtes d’Empire qu’en 1675 – la pousse à promouvoir un idéal méritocratique qu’elle oppose à l’hérédité des vieilles familles princières dont elle s’empare des postes de gouvernement au cours du second xviiie siècle. Son implication dans le théâtre, tout comme plus globalement dans les arts et lettres, sert le discours auto-justificateur de sa position sociale et politique et génère l’attractivité de son fief.

Le patronage des princes

  • 22 Marina Ritzarev, Eighteenth-Century Russian Music, Aldershot, Ashgate Publishing, 2006, p. 81‑86.

11Le despotisme éclairé, entendu comme système qui vise à délier le prince de ses obligations féodales et donc des clientèles aristocratiques tenant la cour, est également un puissant levier d’ascension sociale pour les serviteurs de l’État dont font partie les auteurs et les musiciens. Les cours de Saxe et de Russie ont joué un rôle important dans la promotion des compositeurs italiens. Catherine II assied une partie de sa renommée sur les vénitiens Baldassar Galupi et Tommaso Traetta qui se rendent en Russie en 1765 et 1769 et auxquels succèdent, à la fin des années 1770, Giovanni Paisiello, puis le Napolitain d’adoption Vincente Martín y Soler (Martini) aux parcours plus allemands et à la réputation forgée en partie à la cour de Vienne. La caution viennoise est essentielle pour la tsarine qui se veut l’égale en dignité du Habsbourg22.

  • 23 Constantin von Wurzbach Tannenberg, Biographisches Lexikon des Kaisertums Österreich, vol. 18, Wien (...)
  • 24 Derek Beales, Joseph II, vol. 2 : Against the World, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p (...)
  • 25 Konrad Küster, « Lorenzo Da Ponte’s Viennese Librettos » in David Wyn Jones (dir.), Music in Eighte (...)

12Néanmoins, l’absolutisme recouvre une diversité de configurations. À Vienne, Joseph II doit composer avec les deux partis qui, à la fin des années 1770, s’affirment pour le contrôle des charges auliques. L’arrivée de Philipp Cobenzl aux affaires ébranle la suprématie du vieux chancelier Kaunitz et suscite la jalousie de Rosenberg. Aussi, le décès de Métastase en 1782 met-il au jour l’âpreté des tensions entre les deux camps pour l’obtention de la charge de poète de la cour que se disputent Da Ponte et Casti23. En 1786, la disgrâce de Casti permet à Da Ponte de s’imposer. La charge de poète de la cour reste néanmoins vacante, Joseph II n’attribuant à son auteur que celle de poète des théâtres impériaux24. L’empereur maintient par là même une certaine tension entre les deux partis d’autant plus qu’il neutralise Da Ponte en cherchant à lui imposer les compositeurs avec lesquels travailler : Mozart, Salieri et Martini25.

  • 26 John A. Rice, Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 49 (...)

13Toutefois, ces ascensions rapides demeurent extrêmement fragiles, car elles reposent sur la volonté du prince. En 1765, à Copenhague, la mort de Frédéric V entraine la chute brutale de Guiseppe Sarti et le début d’un parcours erratique de Venise à Milan, en passant par Londres avant d’être appelé à Saint-Pétersbourg en 1785 où il s’installe finalement. De même, le décès prématuré de Joseph II en 1790 fragilise le patronage qui avait soutenu l’ascension de Da Ponte et provoque son départ. Léopold II puis François II mettent systématiquement à l’écart les joséphistes qu’ils jugent responsables de l’effondrement de la monarchie. La chute de Philipp Cobenzl en 1791 prive Da Ponte de son dernier soutien à la cour. Léopold II recourt alors aux services de Casti, qu’il fait venir de Dresde pour l’élever à la charge de poète de la cour et de Giovanni Bertati à la tête du théâtre italien. Il recompose ainsi à Vienne son ancienne scène florentine, tout en renforçant le patronage de Rosenberg, le tout au détriment de Mazzolà qui, un temps, a tenté de succéder à Da Ponte26.

Le corporatisme

  • 27 Allgemeine Deutsche Bibliographie (à présent ADB), vol. 8, Leipzig, Duncker & Humblot, 1878, p. 402 (...)

14À la précarité du patronage, répond le développement du corporatisme et, avec lui, celui de solidarités horizontales qui permettent de contrebalancer la relation verticale de patron à protégés. Réunissant musiciens, compositeurs et parfois auteurs, les sociétés de musique expriment l’institutionnalisation de l’interdépendance des auteurs et, à la façon d’une corporation, la régulation de l’accès à un marché. Dans une lettre du 24 mars 1781, Mozart présente à son père, à travers son « idée maîtresse » de se « faire introduire auprès de l’empereur », le fonctionnement de celles des musiciens de Vienne fondée par le compositeur
Florian Leopold Gassmann en 177127 :

  • 28 W. A. Mozart. Correspondance, vol. 3 : 1778-1781, Geneviève Geffray (dir. et trad.), Paris, Flammar (...)

J’aimerais tant donner un concert public, comme c’est ici l’usage, mais – je n’y serai pas autorisé, j’en suis certain. Imaginez – vous savez qu’il existe ici une Société qui donne des académies au profit des veuves des musiciens – tout ce qui est musicien y joue gratuitement – l’orchestre comporte 180 personnes. Aucun virtuose possédant un minimum d’amour pour son prochain ne refuse de jouer si la Société le lui demande – car on s’attire ainsi la sympathie tant de l’empereur que du public28.

  • 29 NDB, vol. 3, p. 327‑328.
  • 30 Claudia Pete, Geschichte der Wiener Tonkünstler-Societät, thèse de doctorat de l’université de Vien (...)

15En 1781, la position de Mozart à Vienne est des plus complexes. Serviteur du prince-archevêque de Salzbourg, il côtoie la cour mais n’est pas introduit en ville. Il est l’invité de Philipp Cobenzl et de la comtesse de Rumbeck, sa cousine. Néanmoins, Mozart est sous contrat, la possibilité d’un concert en ville dépend de l’autorisation du prince archevêque de Salzbourg, Hieronimus Colloredo-Mannsfled, qui en a acheté le service exclusif29. D’une certaine manière, la société de musique permet de contourner l’écran que constitue le patronage. Fondée sur un système de cotisation, la société offre à ses membres une scène, un public et une notoriété, en plus d’être une caisse d’épargne. Elle permet la fixation des musiciens et leur confère une certaine sécurité ; dans le même temps, elle régule le marché de l’offre musicale de Vienne par son processus d’adhésion, ce qui limite l’installation de musiciens étrangers, dont faisait partie Mozart en 1781, Salzbourg étant un État à part entière du Saint Empire30.

  • 31 Memorie, p. 86‑88.

16Néanmoins, le milieu du théâtre n’est pas exclusivement tissé de relations horizontales dès lors qu’il s’organise en marge du patronage. Le développement de l’actionnariat – qui semble encore faible en Europe centrale – introduit déjà une hiérarchie entre les membres de la troupe, son directeur et ses actionnaires. D’autres hiérarchies restent plus informelles. En 1781, c’est la recommandation de Da Ponte faite par Mazzolà auprès de Salieri qui lui permet de présenter ses textes à Métastase et d’être adoubé par le milieu italien de Vienne31. Les compliments de Métastase deviennent une garantie de la valeur du nouvel arrivant à la Cour, plus que la recommandation de Guido à son fils. Aussi, à plusieurs reprises à Vienne, ou plus tard à New York, Da Ponte se place-t-il à son tour en protecteur du théâtre italien. En 1787, alors que Joseph II est prêt à le sacrifier sur l’autel des économies budgétaires, il précise que :

  • 32 Ibid., p. 230.

Cette nouvelle attrista toute la ville, tous les chanteurs et plus de cent personnes d’entre les musiciens, illustrateurs, figurants, tailleurs, peintres, serviteurs, etc. dont la subsistance et celle de leur famille dépendaient de cette institution. Je me mis en tête l’idée hardie de lui faire changer d’avis ou de trouver quelque moyen de rendre tous les chanteurs indépendants de la cour. J’allais trouver toutes les dames qui aimaient notre théâtre par-dessus tout, et j’élaborais un plan des plus simples, qui prévoyait d’épargner un tiers des coûts sans avoir à se séparer d’aucun des virtuoses favoris, je proposais de lever une souscription de 100 000 florins pour constituer un fond théâtral, et de le déposer à la banque […]. En moins de huit jours, [je l’]avais entre les mains32.

  • 33 Christine Lebeau, Aristocrates et grands commis à la cour de Vienne, 1748-1791 : le modèle français(...)
  • 34 Cobenzl und seine Memoiren… op. cit., p. 102-104 et Memorie, p. 178‑179. Voir aussi Grete Klingenst (...)

17La fermeture du théâtre italien par Joseph II répond à un arbitrage budgétaire et constitue une privatisation forcée de l’économie de la culture et l’initiative de Da Ponte doit être replacée dans le contexte de la noblesse allemande faiseuse de projets qu’il côtoie33. En ce sens la clientèle des Cobenzl, et notamment de Philipp, lui-même profondément influencé par le comte Nicholas de Windischgraëtz dans les années 1770, constitue le terreau de cette initiative, que Da Ponte répète, mais cette fois-ci sans succès, à La Haye et Amsterdam en 179334.

Des mobilités à contretemps

  • 35 Ian Woodfield, Performing Operas for Mozart: Impresarios, Singers and Troupes, Cambridge, Cambridge (...)

18Les relations au sein du milieu des artistes de théâtre doivent être envisagées en fonction des spécificités professionnelles de ses membres, ce qui rend plus complexe l’interdépendance de leurs rapports. Cela apparaît d’autant plus important que les solidarités sont plus fortes entre les groupes professionnels qu’entre leurs membres où la concurrence est la norme. En ce sens, il apparaît bien délicat de réduire la mobilité et les parcours au sein du milieu du théâtre à de simples affinités culturelles35.

Auteurs et éditeurs : allées et venues dans la guerre poétique de Gorice

  • 36 Tanja Zigon, « Deutschsprachige Presse in Slowenien (1707-1945). 3 : Deutschsprachige Presse in Unt (...)

19Les ambitions littéraires de la noblesse, les productions de leurs protégés et l’émulation intellectuelle font de Gorice un marché prolifique pour les éditeurs. Valerio De Valeri, installé en 1773, apparaît comme le premier éditeur du comté. Sa Gazetta goriziana est encore un puissant vecteur de la réputation de la petite société locale. Valerio concurrence les frères vénitiens Tomasini, installés dans les années 1760 sur l’invitation du premier archevêque de Gorice, Karl Michael von Attems, dont le siège est situé au sein-même du palais Cobenzl. La position des Tomasini est encore dominante vers 1780, et c’est logiquement que Guido Cobenzl lui confie La gara de Da Ponte36.

  • 37 Memorie, p. 66‑68. Sur les Arcades : ASG, ACorCro, atti e documenti, 236/601 et 380/1115.

20Si certains auteurs comme Morpurgo publient tantôt chez Valeri, tantôt chez les Tomasini, la fidélisation d’un auteur à succès constitue un avantage évident dans ce que Da Ponte décrit comme une « guerre poétique » à laquelle auteurs et éditeurs se livrent dans les années 1780. Elle se déclenche en grande partie par l’arrivée sur le marché en 1778 d’un troisième éditeur, Guiseppe Colletti. Cette guerre est d’autant plus violente que l’ouverture des Arcades littéraires en 1780 sous le patronage de Guido Cobenzl résulte de l’initiative de Colletti et attire en ville de nouveaux ambitieux37. La relation entre Da Ponte et Valerio ressemble avant tout à une véritable association économique visant à faire barrage au nouvel arrivant.

  • 38 Ibid., p. 66-67.

Un certain Colletti, qui de caporal était devenu imprimeur italien, et qui rêvait de devenir poète, ne pouvant souffrir de me voir recevoir des louanges, dit un jour publiquement que je n’étais pas l’auteur de la chanson sur la paix [de Teschen]. […] Un autre imprimeur de cette ville [Valerio De Valeri], qui le détestait à en mourir et l’avait entendu le proférer trouva le moyen de se présenter à moi dans le seul but de m’en informer ; il espérait attiser contre Colletti et par mon entremise une guerre poétique afin de l’humilier […]. Il me traita avec tant d’hospitalité et d’amitié que je crus être de mon devoir de faire pour lui tout ce qu’il me demanderait38.

  • 39 Ibid., p. 96-97, 68-70.
  • 40 Ibid., p. 70-73 et L’Academia degli Arcadi romano-sonziaci, Gorice, Tip. Ilariana, 1880, p.16-17.

21Colletti est d’autant plus implanté dans la société de Gorice qu’il a été formé par les Tomasini avant d’ouvrir sa propre maison. En 1781, l’arrivée de Mazzolà accentue les tensions entre les éditeurs, et pour cause, en 1780 il avait épousé à Venise Teresa Tomasini, veuve d’un des imprimeurs de Gorice39. Aussi, Da Ponte et Mazzolà permettent-ils à Valerio et Tomasini de marginaliser Colletti, qui ne parvient pas à trouver, parmi les auteurs disponibles, ce champion pour défendre la place que devaient lui procurer les Arcades. Le départ de Mazzolà pour Dresde et les ambitions de Da Ponte de l’y rejoindre font envisager à Colletti de fabriquer une fausse invitation à la cour de Saxe à destination de Da Ponte. Efficace, le départ de Da Ponte désarme pour de bon Valerio et permet non seulement à Colletti de s’imposer à Gorice mais aussi d’accompagner les travaux des Arcades à Trieste à partir de 178240.

Auteurs et compositeurs : Prima la musica e poi le parole

22Les relations entre auteurs et compositeurs sont fondamentales dans les mobilités des artistes. Le succès d’une collaboration crée une dépendance professionnelle dont témoigne la relation entre Salieri et Mazzolà. La Scuola de’ Gelosi, qui clôt la tournée italienne de Salieri en 1779, lui vaut une renommée internationale et la reconnaissance d’un public vénitien comme le successeur de Gassmann. Ce succès et le lien de confiance qui en découle profitent à rebours à Da Ponte. Évoquant le discrédit qui le menace à Dresde, suite à une nouvelle affaire de mœurs, il écrit :

  • 41 Memorie, p. 110‑111, 86-87.

Je courus chez Mazzolà tout emmitouflé de fourrure. Je […] lui dis ceci : « Très cher ami, merci pour tout. Je pars de Dresde en cet instant pour me rendre à Vienne […]. » Mazzolà prit un feuillet et écrivit à Salieri ces quelques mots : « Ami Salieri, mon très cher Da Ponte vous portera ces quelques lignes. Faites pour lui tout ce que vous feriez pour moi, ainsi que le méritent son cœur et son talent […]. » Cette lettre, que je ne manquai pas de lui porter à mon arrivée à Vienne, produisit […] les meilleurs effets pour moi41.

23La collaboration entre Da Ponte et Salieri s’incarne d’abord à travers Il ricco d’un giorno en 1784, mais elle demeure fragile puisque l’arrivée de Casti à Vienne suscite une alliance objective entre Salieri, Rosenberg et Casti lui-même. Néanmoins, cette collaboration reprend quelques années après, en 1788 avec Axus et en 1789 avec la Cifra. Imposée par l’empereur, elle répond aussi aux intérêts des deux hommes.

  • 42 John Rice, Antonio Salieri…, op. cit., p. 332‑333. Victor Borovsky, « The Emergence of the Russian (...)

24Si, à la fin des années 1780, Da Ponte est un auteur recherché du fait des succès prometteurs des Nozze di Figaro et de Don Giovanni, le plus souvent c’est bien la note qui précède le mot, et les auteurs sont assujettis aux besoins des compositeurs., L’installation de Martini – fort de son succès à Vienne – à Saint-Pétersbourg en 1788 fait circuler les auteurs ou, à défaut, leurs livrets. Tout comme à Vienne, c’est autour de la musique que s’organise l’opéra russe et Martini joue auprès de Catherine II le rôle qu’avaient joué auparavant Gassmann, puis Salieri, auprès de Joseph II, cristallisant autour d’eux un cercle d’auteurs en compétition les uns avec les autres. Plus encore la circulation des auteurs peut se faire directement sur l’invitation des compositeurs. Martini le propose à Da Ponte en 1791, sous couvert d’une promesse d’embauche, mais Da Ponte doit la refuser, puisqu’il est toujours sous contrat avec la cour de Vienne42.

  • 43 John Rice, Antonio Salieri… op. cit., p. 385‑420.

25Le grand tour des compositeurs est encore l’occasion de se constituer un carnet d’adresses d’auteurs à solliciter. Toutefois, il y a ici une différence fondamentale entre les mobilités des compositeurs et celles des auteurs. Seuls les premiers effectuent à proprement parler un grand tour, et circulent à partir d’un ancrage initial dans une ville ou une cour, où ils reviennent. Gassmann, Gluck, Mozart et Salieri sont au service d’un prince lorsqu’ils se produisent à Venise, Paris ou Londres. Inversement, les circulations comparées des librettistes sont plus erratiques et n’impliquent en rien un retour dans un lieu d’origine qui constituerait une garantie à leur condition économique et sociale. Si Casti est officiellement encore au service de la cour de Russie lorsqu’il se rend en Espagne et au Portugal en 1782, sa volte ibérique dissimule bien mal une disgrâce, et il ne reverra jamais la Neva43.

  • 44 Giuseppe Giarrizzo, « L’Europe di Giovani Paisiello », in Francesco Paolo Russo (dir.), Giovanni Pa (...)
  • 45 Ruth Halliwell, The Mozart Family: Four Lives in a Social Context, Oxford, Oxford University Press, (...)

26Néanmoins, une nuance importante doit être introduite ici dans la mesure où seuls les compositeurs installés sont concernés par les grands tours. Mozart est au service de Colloredo et peut également bénéficier du soutien financier de la bourgeoisie salzbourgeoise au cours de ses voyages de jeunesse entre 1763 et 1766, notamment du marchand et banquier Johann Lorenz Haguenauer. Ce n’est pas tant le service d’un prince puissant que la sécurité de la condition qui détermine leurs circulations. Inversement, Paisiello offre l’exemple de mobilités déterminées par les opportunités d’un marché de la composition qui n’est pas assuré par le service fixe d’une cour. Il quitte Naples en 1776 pour Saint-Pétersbourg, où il reste jusqu’en 1783, et gagne Vienne. Ne pouvant rien y espérer face à la domination de Salieri et la concurrence de Mozart, il retourne au service de la cour de Naples avant d’être appelé par Bonaparte à Paris en 1802, puis de nouveau à Naples l’année suivante44. Le grand tour des compositeurs est paradoxalement le témoin et la garantie d’une autre réalité : leur immobilité géographique qu’incarne si bien Salieri45.

Auteurs et interprètes : des solidarités infidèles

  • 46 Peter Clive, Mozart and his Circle: a Biographical Dictionary, New Haven, Yale University Press, 19 (...)

27Les relations entre auteurs et interprètes sont étroites au point parfois de se confondre. Emmanuel Schikaneder, auteur notamment du livret de Die Zauberflöte et premier interprète de Papageno, représente à bien des égards l’auteur dans sa forme la plus classique, membre d’une troupe où il est acteur, et dans une certaine mesure, impresario et directeur de théâtre. Malgré ses relations précoces avec les Mozart, tissées à Salzbourg en 1780, ce sont bien les logiques professionnelles de la troupe qui le font venir à Vienne en 178446. Néanmoins, jusqu’en 1788 la troupe originaire de Nuremberg n’est pas encore fixée. Après deux ans au service de la résidence impériale, elle reprend la route pour Salzbourg, Augsbourg et Regensbourg.

  • 47 W. Edgar Yates, Theater in Vienna. A Critical History, 1776-1995, Cambridge, Cambridge University P (...)
  • 48 Kurt Honolka, Papageno: Emanuel Schikaneder, Man of the Theater in Mozart’s time, Portland, Amadeus (...)
  • 49 Tadeusz Krzeszowiak, Freihaustheater in Wien, 1787-1801, Wirkungsstätte von W. A. Mozart und E. Sch (...)

28En 1789, c’est la prise de direction du Theater an der Wien, théâtre de faubourg de Wieden concurrençant le vieux Kärtnertortheater, qui implante Schikaneder à Vienne47. Cette prise de possession met au jour les liens personnels et économiques étroits entre les troupes. Au Theater an der Wien, Schikaneder succède à Johann Friedel dans la troupe où jouaient la compagne et le frère d’Emmanuel. À l’image des nombreuses manufactures qui se multiplient dans les faubourgs ouest de la ville, le Theater an der Wien fait figure d’entreprise à part entière, concentrant lieu de représentation, acteurs, auteurs et musiciens. Dans ce modèle, la place du compositeur est mineure48. La comparaison de la troupe fixée dans son théâtre avec la politique mercantiliste de concentration des manufactures dans les faubourgs de Vienne est d’autant plus parlante que l’ouverture du Theater an der Wien s’effectue dans un moment de transfert du financement de la vie culturelle de la Cour à des entrepreneurs privés. Ce phénomène s’inscrit dans l’histoire de la transformation de la vie économique viennoise49.

  • 50 ADB, vol. 31, p.  96‑200 et vol. 48, p. 773‑775.

29L’exemple d’Eleonora Schikaneder montre encore la complexité de la relation entre auteurs et acteurs et les tensions qui la nourrissent. Elle épouse Emmanuel en 1777, avant de le quitter en 1786 pour rejoindre la troupe de Friedel alors à Graz. Toutefois, Friedel mourant, c’est elle qui fait revenir Emmanuel sur la Wien. Ce que l’historiographie réduit à un simple vaudeville entraînant l’implosion de la première troupe viennoise de Schikaneder peut aussi être perçu comme une répartition des risques : le débarquement de la troupe en Autriche et en Bavière conduit, grâce au prestige et au capital accumulés au cours des deux ans de tournée, à sa fixation géographique et à sa stabilisation économique à Vienne50.

  • 51 Memorie, p. 163‑164.
  • 52 À propos de Prima la musica e poi le parole de Casti représenté à Schönbrunn en 1786 : « Parlava tr (...)

30Aussi, les jalousies que Da Ponte évoque entre auteurs, entre auteurs et compositeurs et entre compositeurs dans l’obtention des faveurs d’une actrice ne peuvent-elles pas se réduire à de simples querelles sentimentales ; elles fragilisent toute une entreprise économique ce qui explique que « malgré [son] inclination pour les choses de l’amour, [Da Ponte s’était] juré solennellement de ne jamais aimer une femme de théâtre51. » En 1788, sa passion pour la chanteuse Adriana Ferrarese Del Bene, nouvellement arrivée en ville, lui conféra avec l’Arbore di Diana un succès qui effaça l’accueil quelque peu mitigé de Don Giovanni à Vienne. Toutefois en favorisant cette étrangère sur la scène viennoise Da Ponte perdit une partie de son autorité auprès des compositeurs et cantatrices déjà installés. Cette infidélité et les jalousies qu’elle entraine l’excluent progressivement d’un système informel de solidarités qui forme le milieu de l’opéra. Plus que l’infidélité, c’est donc l’exclusivité qu’il accorde à sa recrue, et le succès ainsi sans partage d’Il pasticcio, qui entraînent sa mise au ban du milieu du théâtre viennois. La liaison est autant une relation sentimentale que professionnelle, qui peut remettre en cause l’équilibre d’un marché ou encore générer des tensions via la redistribution des faveurs52.

Mobilité et changement social

31La diversité des talents de Schikaneder, tantôt acteur, auteur, danseur ou musicien, exprime la flexibilité des artistes de théâtre face à la demande. Les plus influents d’entre eux peuvent même se faire impresario. Néanmoins, la disgrâce, tout comme la familiarité du milieu des artistes avec celui du commerce, peut conduire à un changement de condition, l’artiste devenant marchand par familiarité ou opportunité. La fin de carrière peut encore conduire à valoriser par l’enseignement une autorité progressivement acquise dans les théâtres.

L’impresario : les contours flous d’une profession

  • 53 Beth L. Glixon et Jonathan E. Glixon, Inventing the Business of Opera: The Impresario and His World (...)
  • 54 Ian Woodfield, Performing Operas for Mozart… op. cit., p. 7‑24.

32Schikaneder, comme Da Ponte, endossent, entre autres – et plus ou moins formellement – la fonction d’impresario, c’est-à-dire de la personne « en charge de la production, qui choisit l’équipe créative et les interprètes (performers), prend les décisions économiques et artistiques […]. Cette personne joue souvent et simultanément les rôles de locataire de théâtre, investisseur, trésorier, mais peut encore être un professionnel employé53. » La démarche de Da Ponte auprès de Joseph II, pour la reprise du théâtre italien, est typique de l’initiative d’un impresario. Il en va de même pour le processus conduisant à monter la Recrue, puis une grande partie de son activité londonienne entre 1795 et 1805. Schikaneder joue ce rôle depuis 1778, mais l’arrivée au Theater an der Wien donne à son activité une dimension supérieure. Néanmoins, à l’image de Pasquale Bondini, l’impresario est l’auteur et l’acteur. Il ne gère pas seulement le processus créatif mais monte sur scène ce qui nuance profondément la portée du modèle vénitien du xviiie siècle d’un impresario de coulisses54.

  • 55 Ibid., p. 99-111. DBI, vol. 60 (2003), p. 276‑277. Ian Woodfield, Mozart’s Così Fan Tutte: a Compos (...)

33Certains, comme l’émilien Domenico Guardasoni passent de ce statut mixte « d’homme-orchestre » à celui d’impresario à part entière. Après une carrière entre Dresde, Prague, Vienne, Varsovie et Leipzig, Guardasoni prend la direction du théâtre du comte Franz Anton Nostitz-Rieneck à Prague, où il fait donner pour premier opéra Don Giovanni en 1787, et y célèbre le couronnement de Léopold II comme roi de Bohême en 1791 avec la Clemenza di Tito55. Pour Da Ponte, néanmoins, la carrière exclusive d’impresario est un choix par défaut. À Londres, à Amsterdam ou en Italie, il agit bien comme tel, mais ce n’est pas ainsi qu’il se définit. Le dénigrement qu’il porte à cette mission indique une hiérarchie des dignités qui ne valorise pas l’impresario. À l’exception de Guardasoni, les impresarii n’y sont évoqués que par leur fonction et non par leur nom.

34Dans une certaine mesure, le bon impresario n’est pas l’entrepreneur de théâtre que Da Ponte a cherché à être à Vienne et à La Haye, mais plutôt cette ancienne figure du patron bienfaiteur tel qu’en 1825, il se présente encore à New York, alors que la troupe de Garcia évoque l’idée de monter Don Giovanni :

  • 56 Memorie, p. 338.

Il se trouvait qu’il manquait à la troupe une personne capable de jouer la partie de Don Ottavio, je me chargeai de le trouver moi-même et je le trouvai. Et puisque l’impresario du théâtre ne voulait pas engager de nouvelles dépenses, mes amis, mes élèves et moi-même le payions et Don Giovanni fut monté56.

  • 57 Ian Woodfield, Opera and Drama in Eighteenth-Century London: The King’s Theatre, Garrick and the Bu (...)

35Quoi que prétende encore Da Ponte, entre 1833 et 1835, imitant l’exemple du directeur du King’s Theater de Haymarket à Londres, William Taylor, pour lequel il avait travaillé entre 1795 et 1805, il parvient à monter la New York Opera Company possédant à la fois sa troupe et son théâtre57. Son séjour aux Provinces-Unies en 1793-1795 avait déjà été motivé par l’espoir d’un succès et d’une seconde carrière espérée comme directeur de théâtre.

  • 58 Le 27 septembre 1793, il écrit à Casanova depuis Amsterdam : « Il Paese aveva bisogno di spettacoli (...)
  • 59 Memorie, p. 178‑179.

En voyant qu’il n’y avait rien de bien à attendre sur les bords de la Tamise […] je me résolus à aller en Hollande, où j’avais entendu dire que le théâtre français était fermé. Je pensais ainsi qu’il serait possible de le remplacer par un italien et je ne me trompais pas. […] Je trouvais deux zélés partisans avec le banquier Hope, personnage très puissant de cette province, et avec le général Butzeler, qui en plus que d’avoir deux filles amantes de la musique avait une estime particulière pour ma Nancy qui était restée plusieurs mois avec sa famille en Hollande […]. Avec ces deux protecteurs à mes côtés […] je demandais deux cent mille florins pour les deux théâtres d’Amsterdam et de La Haye, et le stathouder [Guillaume V d’Orange-Nassau] fut le premier à souscrire pour quarante mille florins pour La Haye seule, où je proposais deux représentations par semaine. Ce bon départ encouragea tous les autres et j’étais sur le point d’obtenir un plus grand nombre de souscripteurs qu’il ne m’en était nécessaire […]. Tout était sur le point d’être conclu, pour la joie universelle de tous les amateurs de théâtre58, quand arriva de façon impromptue la terrible nouvelle de la défaite totale des Anglais à Dunkerque et les pensées tournées vers les divertissements et les fêtes laissèrent place à la désolation, aux larmes et aux oraisons funèbres59.

36Malgré la posture d’homme de lettres avant tout qu’il prend dans ses mémoires, Da Ponte avoue régulièrement et à demi-mot, cette tentation pour les affaires, inhérente à son milieu, et de plus en plus prégnante après 1790 et son mariage avec Nancy Grahl.

Mariage et commerce : così fan tutti ?

  • 60 Richard N. Julian, Building Little Italy: Philadelphia’s Italians Before Mass Migration, Philadelph (...)
  • 61 Philip H. Highfill, Kalman A. Burnim, Edward A. Langhans (dir.), A Biographical Dictionary of Actor (...)

37L’impresario jette les ponts entre le théâtre et les milieux des marchands. En 1780, en épousant Teresa Tomasini, Mazzolà avait donné à Da Ponte l’exemple des bienfaits d’un mariage de raison qui fournit à l’auteur une sécurité économique liée à l’activité de la famille de son épouse. Aussi, en 1790, en épousant à Trieste Nancy, fille du marchand anglais John Grahl, Da Ponte trouve-t-il une réponse à la précarité qui le menace. Le parcours de Grahl présente lui aussi un grand intérêt dans l’histoire liée des mobilités et des changements sociaux. Marchand juif de Dresde, il s’installe dans un premier temps en Angleterre où il se convertit et investit une partie de sa fortune en Pennsylvanie et dans le Maryland en 1794, en profitant du réseau huguenot de son épouse Antoinette, rencontrée en Angleterre60. Néanmoins, il reste actif en Europe et profite de l’établissement du consulat britannique de Trieste pour s’installer en Adriatique et faire prospérer son commerce d’épices avec l’Empire ottoman. Le mariage de sa fille n’est donc pas seulement une alliance entre deux aventuriers de la fortune mais aussi entre deux familles de juifs convertis à la forte mobilité géographique et sociale, cherchant par ces alliances à conforter mutuellement leur position. Pour Da Ponte, la main de Nancy est la garantie d’une certaine prospérité économique et pour Grahl, c’est celle d’une respectabilité d’un homme proche de la famille Cobenzl, laquelle tient l’administration de l’Autriche intérieure dont Trieste fait partie61.

  • 62 Memorie, p. 263‑267.

38En 1805, le départ de Da Ponte pour les États-Unis est bien lié à la présence de la famille de Nancy – que Nancy avait elle-même rejointe quelques mois auparavant – et lui permet d’échapper aux onze mandats d’arrêt de ses créanciers londoniens62. Ce dernier voyage implique aussi un changement de son activité professionnelle principale et le passage dans le monde du commerce qui, là encore, est clairement lié au capital apporté par les Grahl. Aussi, entre New York et le New Jersey, Da Ponte écrit :

  • 63 Ibid., p. 271.

Je devins droguiste […] et je me moquais de moi-même à chaque fois que ma poétique main était obligée de peser deux onces de thé, ou de mesurer une demi-dose de codino di porco, à un cordonnier ou à un charretier, ou encore de leur verser pour trois petits centimes a morning dream, ce qui n’était cependant pas le drame ni de la Cosa rara, ni celui des Nozze di Figaro. Ainsi va le monde. À sa honte, si le métier de l’entreprise n’était pas noble, du moins ma bourse n’eut pas à en souffrir63.

  • 64 Paolo Spedicato, « Apologetical Discourse on Italy (New York, 1821): Lorenzo Da Ponte alle soglie d (...)

39La posture de Da Ponte est forte et prend tout son sens dans le contexte de rédaction des mémoires de la part de celui qui est alors professeur de littérature italienne à Columbia. Ses mémoires, comme sa correspondance, montrent que le commerce des épices n’empêchait pas celui des lettres par lequel il affirme son autorité intellectuelle à New York64.

La profession des lettres : de la mobilité à la notabilité

40L’ouverture d’une librairie à New York, dont le fonds de commerce est constitué des invendus de la littérature italienne des libraires locaux, permet en effet à Da Ponte de s’affirmer comme autorité intellectuelle et de développer un réseau de connaissances qui lui garantit une insertion sociale rapide dans le milieu universitaire. Son activité de libraire était étroitement liée à celle d’enseignant. En 1807, c’est dans la librairie de Risley, sur Broadway, que Da Ponte propose de se faire maître de langue et :

  • 65 Memorie, p. 274‑275.

En seulement trois jours j’enseignais l’italien à onze des jeunes gens et demoiselles les plus cultivés de New York. Le 15 décembre 1807, je débutai dans cette carrière sous les heureux auspices de la vénérable et toujours douce, chère et honorée maison de l’évêque Moore ; et ce fut là que je jetai la première pierre de mon heureux édifice. Les premiers à le décorer de lumière furent incontestablement son fils et son neveu, monsieur Giovanni M. Vickar et monsieur E. Pendleton, quatre personnages des plus savants, décents et chrétiens et des hommes vertueux dont s’honore justement la noble et populeuse ville de New York. L’exemple de sujets si illustres ne pouvait pour moi produire rien d’autre que les meilleurs effets sur le reste des habitants de la ville. À l’heure où j’écris, je pourrai en énumérer plus de cinq cents [qui sont mes élèves]65.

  • 66 Jeffrey H. Gray, Mary McAleer Balkun, James H. McCorkle, American Poets and Poetry: From the Coloni (...)
  • 67 Lettere, p. 198‑202.

41Clement Clarke Moore est le fils de Benjamin Moore, évêque indépendant de New York et, depuis 1801, président du Columbia College. Clement y suit des études de théologie ce qui le conduit à approfondir sa connaissance de l’hébreu qu’il finit à son tour par enseigner à Columbia. Son neveu, cité par Da Ponte, est Nathaniel Fish Moore diplômé de droit à Columbia en 1805 où il demeure pour suivre des études des langues, avant d’y enseigner le latin et le grec en 1820 et de prendre la présidence de l’université de 1842 à 184966. La protection des Moore n’installe pas seulement Da Ponte à Columbia mais elle lui permet d’asseoir sa réputation jusque dans le Connecticut, et notamment à Yale où l’un de ses correspondants Samuel Farmar Jarvis suit alors ses études de théologie, Samuel est lui-même fils de l’évêque Abraham Jarvis alors à la tête du Trinity College d’Hartford. Ce dernier fut en 1801 l’un des principaux soutiens à la nomination de Benjamin Moore à la tête de l’épiscopat de New York67.

  • 68 Ibid., p. 224
  • 69 Ibid., p. 236 et 238.
  • 70 La date à laquelle Da Ponte enseigne comme membre du Columbia College est discutée. Il semble qu’à (...)
  • 71 Lorenzo Da Ponte, Storia de la lingua e litteratura italiana a New York, New York, 1827.

42Toutefois, l’enseignement apparaît dans un premier temps comme une activité annexe au commerce que continue de mener Da Ponte entre le New Jersey et la Pennsylvanie. C’est avant tout la nécessité de subvenir aux besoins de sa belle-sœur et de ses fils qui le fixe à New York. Le 30 avril 1825 il demande explicitement à Clement Clarke Moore la possibilité « d’enseigner gratuitement la langue italienne à tous les élèves du collège qui désireraient la parler68 ». Le 8 octobre, il précise à son patron qu’il sera nécessaire d’acquérir un certain nombre de livres pour mener à bien son enseignement. Commerce qu’il propose de mettre en place pour l’université, et il réaffirme cet impératif le mois suivant, au président de Columbia, William Harris, ce qui, de fait, finance son activité69. Da Ponte est officiellement nommé professeur de langue et de littérature italienne à la fin de l’année 1825, commence son activité en 1826 et la poursuit jusqu’en 183770. Sa Storia della lingua e litteratura italiana en 1827, le succès de son enseignement dans la bonne société, sa position de « doyen des Italiens de New York », son engagement tant dans la défense de la langue italienne et son excellente connexion avec les libraires de part et d’autre de l’Atlantique imposent son autorité morale et son patronage de la culture italienne new-yorkaise71.

  • 72 Fabio Cossutta, Ideologia e scelte culturali di Domenico Rossetti, Udine, Del Bianco Editore, 1989 (...)
  • 73 Ibid., p. 276‑287, 293‑297, 304‑310, 316‑317, 320‑333, 337‑349, 354‑378, 382‑383, 393‑399, 403‑404, (...)
  • 74 Ibid., p. 389‑391.

43Néanmoins, cela ne se fait pas sans une recherche de reconnaissance en Europe même. Par ses connexions transatlantiques Da Ponte est renvoyé à la fin de sa vie aux portes du Frioul. La correspondance qu’il entretient avec Domenico Rossetti à Trieste entre 1827 – à l’occasion de l’édition de la Storia – et 1830, lequel finance une partie de la publication de ses mémoires, montre la pérennité du double ancrage de Da Ponte. Rossetti est issu d’une famille de riches marchands triestins, et il compte parmi ses oncles d’anciens consuls impériaux au Caire, dont Giovanni en affaires avec les Cobenzl et les Grahl dans les années 1780 et 1790. Depuis Trieste – qu’il administre alors au nom de l’empereur d’Autriche – Domenico promeut une culture italienne proprement habsbourgeoise, grâce notamment à la Società di Minerva qu’il fonde en 1810 et qui prend le relais, trente ans après, des Arcades de Gorice72. La correspondance entre les deux hommes, qui partagent leur passion pour Pétrarque, parle de littérature, de cantatrice et d’argent, mais aussi de nourriture que l’on trafique et de l’Europe. Da Ponte vante le succès de son enseignement italien et organise avec Rossetti le commerce de ses mémoires en Italie73. La correspondance évoque la tournée new-yorkaise de Giulia Da Ponte, nièce de Lorenzo et protégée de Domenico qui introduit Rossini dans les théâtres américains74.

44La fixation de Da Ponte à New York est ainsi tout sauf le résultat de l’heureuse fortune que permet d’espérer l’immigration vers le Nouveau Monde. Bien au contraire, la notabilité gagnée sur l’Hudson est le produit de la capitalisation de sa longue expérience, qui fait son autorité, et de l’activité toujours intense de ses réseaux, qui le rend attractif pour ses nombreux patrons.

45Le parcours de Lorenzo Da Ponte ne suit donc pas d’itinéraire précis. Sa mobilité est d’abord liée à l’impossibilité de rester et le choix de la destination de Gorice et de Trieste est fonction d’un espoir de prompt retour à Venise et à Vienne. Par ailleurs, le succès, lorsqu’il se présente, n’est pas la garantie de la stabilité dans une société où la position sociale des acteurs est déterminée par les solidarités qu’ils tissent et les protections sous lesquelles ils se placent. La disgrâce d’un patron et la mort du prince, fût-il empereur, peuvent donc bouleverser la hiérarchie sociale en particulier dans des sociétés où les réformes exacerbent les tensions au sein d’élites en transformation. Inversement, le mariage représente une alliance professionnelle et économique sécurisant la position des conjoints par la mise en commun d’un capital économique et social et générant de nouvelles opportunités. Des phénomènes d’apparence diasporique sont ainsi perceptibles dans l’alliance de deux familles converties, ou dans des solidarités proto-nationales et marchandes. Néanmoins, ils ne sauraient s’imposer pour comprendre la capacité d’action des acteurs ayant abandonné ou dépassé leur espoir de retour et évoluant au sein de communautés faites de liens lâches. La fixation, plus que le retour, apparaît en fait comme l’horizon d’attente des aventuriers de la fortune, ce qui peut conduire à une évolution de leur identité professionnelle. Par ailleurs, le désir de se fixer n’est pas absolu et s’évalue en fonction d’une simple réflexion de gains et de pertes économiques et sociales. Cette dimension sociale doit être profondément réévaluée. Des positions temporaires peuvent, malgré la précarité économique qu’elles représentent, offrir pour un temps plus de capital social et symbolique que des positions permanentes sécurisantes, mais laissant peu d’espoir d’évolution de carrière. Enfin, les parcours erratiques appellent à une démystification totale de la notion de circulation et à la déconstruction du préjugé positif qui l’investit.

Années

Lieux

Activité

Division des Mémoires

1749

Ceneda

Naissance de Da Ponte

1re partie

1763

-

Élève au séminaire

1769

Portogruaro

Élève au séminaire

1773

Venise

Précepteur

1774

Trévise

Professeur d'humanités et de rhétorique

1776

Venise

Secrétaire de Pietro Zaguri

1779

Gorizia

Auteur

2e partie

1780

Dresde

Auteur

1781

Vienne

Auteur

1783

-

La Scuola de' gelosi (Salieri)

1784

-

Il Ricco d'un giorno (Salieri)

1786

-

Poète des théâtres impériaux

-

-

Una Cosa rara (Martini)

-

-

Le Nozze di Figaro (Mozart)

1787

-

L'Arbore di Diana (Martini)

-

Prague

Don Giovanni (Mozart)

-

Vienne

Auteur et impresario du théâtre italien

-

-

Axus, re d'Ormuz (Salieri)

1789

-

Cosi fan tutte (Mozart)

1791

Trieste

Auteur

1792

Vienne

Auteur

1792

Trieste

Auteur

1792

Londres

Auteur

3e partie

1793

Amsterdam

Projet avorté d'ouvrir un théâte italien

1793

Londres

Impresario

1798

Italie du Nord

Impresario : recherche de cantatrices pour Londres

1799

Londres

Impresario et libraire

1805

Philadelphie

Arrivée aux Etats-Unis

4e partie

1805

New York

Droguiste

1807

-

Libraire et professeur d'italien

1811

Sunbury

Marchand

1818

Philadelphie

Professeur d'italien

1819

New York

Libraire et professeur d'italien

1823

-

Début d'écriture des Mémoires

1825

-

Professeur au Columbia College

1826

-

Impresario à l'occasion de la présentation de Don Giovanni

1832

Philadelphie

Impresario pour la venue de Jacques Montrésor

Hors Mémoires

1833

New York

Ouverture d'un théâtre italien

1838

-

Mort de Da Ponte

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Notes

1 Leslie Page Moch, Moving Europeans: Migration in Western Europe Since 1650, Bloomington, Indiana University Press, 2003 et Daniel Roche, Humeurs vagabondes : de la circulation des hommes et de l’utilité des voyages, Paris, Flammarion, 2003. Delphine Diaz, « Comparer les mobilités contraintes », Hypothèses, XVII, 2014, p. 145‑155.

2 Gilles Dostaler, « Les lois naturelles en économie. Émergence d’un débat », L’Homme et la Société, CLXX-CLXXI, 2008, p. 71‑92. Paul Anisef, Paul Axelrod, Etta Baichman-Anisef et al., « Social, Career, and Geographic Mobility » in, id., Opportunity and Uncertainty, Life Course Experiences of the Class of ‘73, Toronto, University of Toronto Press, 2000, p. 118‑158.

3 Jean-Marc Olivier (dir.), Chercher fortune, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 2006 (Diasporas, IX) ; Annemarie Steidl, « Auf nach Wien! » Die Mobilität des mitteleuropäischen Handwerks im 18. und 19. Jahrhundert am Beispiel der Haupt- und Residenzstadt, Munich, Oldenbourg, 2003 ; James B. Collins, « Geographic and Social Mobility in Early-Modern France », Journal of Social History, XXIV, 1991, n° 3, p. 563‑577 et Anthony J. La Volpa, « Vocations, Careers, and Talent: Lutheran Pietism and Sponsored Mobility in Eighteenth-Century Germany », Comparative Studies in Society and History, XXVIII, 1986, n° 2, p. 255‑286. Inversement David Schroeder, Mozart in Revolt: Stategies of Resistance, Mischief ans Deception, New Haven, Yale University Press, 1999 et Philippe Hamon, « La chute de la maison de Thou : la fin d’une dynastie robine », Revue d’histoire moderne et contemporaine, XLVI, 1999, n° 1, p. 53‑85.

4 Reinhardt Strohm (dir.), The Eighteenth-Century Diaspora of Italian Music and Musicians, Turnhout, Brepols, 2001. John A. Rice, Music in 18th Century, New York, W. W. Norton & Company, 2012. Voir aussi, Roberta Montemorra Marvin, Downing A. Thomas (dir.), Operatic Migrations. Transforming Works and Crossing Boundaries, Aldershot, Ashgate Publishing, 2006.

5 Parmi les biographies récentes Lorenzo Della Cha, Lorenzo Da Ponte. Una vita tra musica e letteratura, Milan, Il Pilifilio, 2010, Rodney Bolt, The Librettist of Venice: The Remarkable Life of Lorenzo Da Ponte—Mozart’s Poet, Casanova’s Friend, and Italian Opera’s Impresario in America, New York, Bloomsbury, 2006 et Sheila Hodges, Lorenzo Da Ponte: the Life and Times of Mozart’s Librettist, Madison, University of Wisconsin Press, 2002.

6 Nous nous référons à l’édition italienne des mémoires de Da Ponte, les éditions françaises disponibles n’étant pas complètes et parfois peu fidèles au texte original : Da Ponte. Memorie. I libretti mozartiani, (dir.) Giuseppe Armani, Milan, Garzanti, 1981 (à présent Memorie). Giampaolo Zagonel (dir.), Lorenzo Da Ponte. Lettere, epistole in versi, dedicatorie e lettere dei fratelli, Vittorio Veneto, Dario De Bastiani, 1995 (à présent Lettere) ; Jean Lacroix, « “America ultimo amore” : les Mémoires de Lorenzo Da Ponte », Italies, V, 2001, p. 15‑44 ; Dizionario Biografico degli Italiani (à présent DBI), vol. 32 (1986), p. 710‑720 et Irving L. Horowitz, « Autobiography as the Representation of Self for Social Immortality », New Literacy History, IX, 1977, n° 1, p. 173‑179.

7 David Hennebelle, De Lully à Mozart. Aristocrates, Musique et musiciens à Paris (xviie-xviiie siècles), Paris, Champ-Vallon, 2009, p. 73‑75.

8 Daniel E. Freeman, The Opera Theater of Count Franz Anton von Sporck in Prague, Stuyvesant, New York, Pendragon Press, 1992 et Éric Hassler, La Cour de Vienne, 1680-1840. Service de l’empereur et stratégies spatiales des élites nobiliaires dans la monarchie des Habsbourg, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2013.

9 À titre de comparaison David Hennebelle, « Noble, musique et musiciens à Paris à la fin de l’Ancien Régime », Revue de musicologie, LXXXVII, 2001, n° 2, p. 395‑417, Christine Lebeau, « De l’utilité du monde. Réseaux viennois à Paris (1750-1777) », in Brigitte Massin (dir.), Mozart, les chemins de l’Europe : actes du congrès de Strasbourg 14-16 octobre 1991, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 1997, p. 217‑226 et Mélanie Traversier, Gouverner l’opéra. Une histoire politique de la musique à Naples, 1767-1815, Rome, École française de Rome, 2009.

10 Pour une présentation globale voir l’introduction de Alfred von Arneth (dir.), Philipp Cobenzl und seine Memoiren, Wien, C. Gerolds Sohn, 1885.

11 DBI, 72 (2008), p. 637‑641 et Memorie, p. 55 et 222.

12 Ibid., p. 75.

13 Ibid., p. 104‑105.

14 Ibid., p. 93‑97.

15 DBI, 22 (1931), p. 26‑36. Adam Wandruszka, Leopold II, Erzherzog von Österreich, Grossherzog von Toskana, König von Ungarn und Böhmen, Römischer Kaiser, vol. 1 : 1747-1780, Munich/Vienne, Oldenbourg, 1963, p. 171‑182.

16 Memorie, p. 64‑65. Ici, comme ailleurs dans le texte, les traductions de l’italien sont de l’auteur.

17 David Hennebelle souligne que « la démarche qui conduisait des musiciens à entrer au service d’un protecteur est difficile à reconstituer […]. C’est souvent la réputation qui stimulait la curiosité et mettait en relation l’artiste et son protecteur éventuel » dans David Hennebelle, De Lully à Mozart…, op. cit., p. 318.

18 Memorie, p. 71.

19 Nous nous appuyons ici sur les fonds Coronini-Cronberg de l’institut du même nom, in deposit à l’Archivio di Stato de Gorizia (ASG, ACorCro, atti e documenti). Le fonds progressivement ouvert au cours du xxe siècle contient les archives privées de la famille Cobenzl (ASG, ACob) ainsi que ceux de l’Academia degli Arcadi romano-sonziaci.

20 Memorie, p. 65.

21 « Nobilitade e virtù sopra alto giogo / Stanno, ne temon il rapace artiglio / Di quella che non ha morso, nè sfogo. », Rodolfo Coronini, Fasti Goriziani, Gorice, Tomasini, 1780, p. 5.

22 Marina Ritzarev, Eighteenth-Century Russian Music, Aldershot, Ashgate Publishing, 2006, p. 81‑86.

23 Constantin von Wurzbach Tannenberg, Biographisches Lexikon des Kaisertums Österreich, vol. 18, Wien, Verlag der Universitäts-Buchdrukerei, 1868, p. 1‑21.

24 Derek Beales, Joseph II, vol. 2 : Against the World, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, p. 464, 475 et 500. Memorie, p. 116‑118.

25 Konrad Küster, « Lorenzo Da Ponte’s Viennese Librettos » in David Wyn Jones (dir.), Music in Eighteenth-Century Austria, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, p. 221‑231 et Memorie, p. 125.

26 John A. Rice, Antonio Salieri and Viennese Opera, Chicago, University of Chicago Press, 1998, p. 496‑502. Sur le contexte politique : Adam Wandruszka, Leopold II… op. cit, vol. 2, p. 291‑301 et Cobenzl und seine Memoiren… op. cit., p. 148‑150. Donald Grout, Donald Jay Grout and Hermine Weigel Williams, A Short History of Opera, New York, Columbia University Press, 2003 (4e édition), p. 247.

27 Allgemeine Deutsche Bibliographie (à présent ADB), vol. 8, Leipzig, Duncker & Humblot, 1878, p. 402‑405 et Neue Deutsche Bibliographie (à présent NDB), vol. 6, Berlin, Duncker & Humblot, 1964, p. 82‑83.

28 W. A. Mozart. Correspondance, vol. 3 : 1778-1781, Geneviève Geffray (dir. et trad.), Paris, Flammarion, 1989, p. 207.

29 NDB, vol. 3, p. 327‑328.

30 Claudia Pete, Geschichte der Wiener Tonkünstler-Societät, thèse de doctorat de l’université de Vienne, 1996. Voir aussi Gesa zur Nieden, « Les associations de concert parisiennes et la musique contemporaine française : programmation ou communication ? », in Danièle Pistone, Jean-Pierre Mialaret (dir.), L’Observation des pratiques de concert, Paris, Observatoire musical français, 2003, p. 21‑40 et Erich Steinhard, « Ein alter deutschböhmischer Tonkünstler », Deutsche Arbeit. Monatschrift für das geistige Leben der Deutschen in Böhmen, VII, 1908, n° 12, p. 745‑750.

31 Memorie, p. 86‑88.

32 Ibid., p. 230.

33 Christine Lebeau, Aristocrates et grands commis à la cour de Vienne, 1748-1791 : le modèle français, Paris, CNRS éditions, 1996, p. 209 et Martina Grečenková, « L’itinéraire professionnel et l’univers intellectuel des bureaucrates éclairés », Histoire, Économie et Société, XXIII, 2004, n° 4, p. 503‑524.

34 Cobenzl und seine Memoiren… op. cit., p. 102-104 et Memorie, p. 178‑179. Voir aussi Grete Klingenstein, Eva Faber et Antonio Trampus (dir.), Europäische Aufklärung zwischen Wien und Triest. Die Tagebücher des Gouverneurs Karl Graf Zinzendorf, 1776-1782, Wien, Böhlau, 2009.

35 Ian Woodfield, Performing Operas for Mozart: Impresarios, Singers and Troupes, Cambridge, Cambridge University Press, 2012.

36 Tanja Zigon, « Deutschsprachige Presse in Slowenien (1707-1945). 3 : Deutschsprachige Presse in Untersteiermarkt, in Kärnten, in Görz und in Trieste », Berichte und Forschungen, XIII, 2005, p. 155‑214. Istituto di Storia Sociale e Religiosa (dir.), Carlo Michele d’Attems, primo arcivescovo di Gorizia (1752-1774) fra curia romana e stato habsburgico, Gorice, Istituto di Storia Sociale e Religiosa, 1988.

37 Memorie, p. 66‑68. Sur les Arcades : ASG, ACorCro, atti e documenti, 236/601 et 380/1115.

38 Ibid., p. 66-67.

39 Ibid., p. 96-97, 68-70.

40 Ibid., p. 70-73 et L’Academia degli Arcadi romano-sonziaci, Gorice, Tip. Ilariana, 1880, p.16-17.

41 Memorie, p. 110‑111, 86-87.

42 John Rice, Antonio Salieri…, op. cit., p. 332‑333. Victor Borovsky, « The Emergence of the Russian Theater », in Robert Leach, Victor Borovsk (dir.), A History of Russian Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, p. 57‑85. Memorie, p. 141‑142.

43 John Rice, Antonio Salieri… op. cit., p. 385‑420.

44 Giuseppe Giarrizzo, « L’Europe di Giovani Paisiello », in Francesco Paolo Russo (dir.), Giovanni Paisiello e la cultura europea del suo tempo, Lucca, LIM, 2007, p. 11‑20.

45 Ruth Halliwell, The Mozart Family: Four Lives in a Social Context, Oxford, Oxford University Press, 1998, p. 30‑39. Franz Martin, Hundert Salzburger Familien, Salzbourg, Verlag d. Ges. f. Salzburger Landeskunde, 1946, p. 192‑200.

46 Peter Clive, Mozart and his Circle: a Biographical Dictionary, New Haven, Yale University Press, 1993, p. 135.

47 W. Edgar Yates, Theater in Vienna. A Critical History, 1776-1995, Cambridge, Cambridge University Press, 1996, p. 18‑19.

48 Kurt Honolka, Papageno: Emanuel Schikaneder, Man of the Theater in Mozart’s time, Portland, Amadeus Press, 1990.

49 Tadeusz Krzeszowiak, Freihaustheater in Wien, 1787-1801, Wirkungsstätte von W. A. Mozart und E. Schikaneder. Sammlung der Dokumente. Vienne, Böhlau, 2009 et Anton Bauer, 150 Jahre Theater an der Wien, Zürich, Amalthea-Verlag, 1952, p. 26‑35. Plus largement : Peter Eigner, « Mechanismen urbaner Expension: am Beispiel der Wiener Stadtentwicklung, 1740-1938 », in Günther Chaloupek, Peter Eigner et Michael Wagner (dir.), Wien. Wirtschaftsgeschichte, 1740-1738, 2: Dienstleistungen, Vienne, Jugend u. Volk, 1991, p. 625‑756 et Andrea Sommer-Mattis, « Theater in Wien von 16. zum 18. Jahrhundert », in Peter Csendes et Ferdinand Opll (dir.), Wien: Geschichte einer Stadt, vol. 2, Die frühneuzeitliche Residenz (16. bis 18. Jahrhundert), Vienne, Böhlau, 2003, p. 507‑524.

50 ADB, vol. 31, p.  96‑200 et vol. 48, p. 773‑775.

51 Memorie, p. 163‑164.

52 À propos de Prima la musica e poi le parole de Casti représenté à Schönbrunn en 1786 : « Parlava tra altre cose dei miei amori colle donne teatrali, e il bello si era che delle due donne che cantavano in quella farsa egli medesimo n’era il protettore ed il vagheggino », ibid., p. 107. Sur le lien entre fidélité et théâtre David Do Paço, « La Phantasie dans les opéras orientalistes de Mozart. Un regard sur “la théorie du jeu et du fantasme” de Gregory Bateson », Hypothèses, XIII, 2010, p. 267‑275.

53 Beth L. Glixon et Jonathan E. Glixon, Inventing the Business of Opera: The Impresario and His World in Seventeenth-Century Venice, Oxford, Oxford Univeristy Press, 2006, p. 4.

54 Ian Woodfield, Performing Operas for Mozart… op. cit., p. 7‑24.

55 Ibid., p. 99-111. DBI, vol. 60 (2003), p. 276‑277. Ian Woodfield, Mozart’s Così Fan Tutte: a Compositional History, Woodbridge, Boydell & Brewer, 2008, p. 183‑187.

56 Memorie, p. 338.

57 Ian Woodfield, Opera and Drama in Eighteenth-Century London: The King’s Theatre, Garrick and the Business of Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

58 Le 27 septembre 1793, il écrit à Casanova depuis Amsterdam : « Il Paese aveva bisogno di spettacoli. Mi munii a Bruxelles d’ottime commendatizie; me presentai coraggiosamente alla Corte dell’Aja; mi promise tutto il favore per portare in quella Città ed in questa un’eccellente Compagnia di virtuosi italiani: così con tale appoggio a Amsterdam, ebbi l’approvazione di tutti i signori, e in meno di quindici giorni feci una sottocrizione di 80 000 fiorini, che m’assicurava uno stabilimento magnifico, ed une luminosa fortuna. » in Lettere, p. 166.

59 Memorie, p. 178‑179.

60 Richard N. Julian, Building Little Italy: Philadelphia’s Italians Before Mass Migration, Philadelphia, Pennsylvania State University, 1999, p. 74.

61 Philip H. Highfill, Kalman A. Burnim, Edward A. Langhans (dir.), A Biographical Dictionary of Actors, Actresses, Musicians, Dancers, Managers and Other Stage Personnel in London, 1660-1800, vol. 4, Carbondale (Illinois), Southern Illinois University Press, 1975, p. 147 et Richard N. Juliani, Building Little Italy: Philadelphia’s Italians Before Mass Migration, Philadelphia, Pennsylvania State University Press, 1999, p. 30. Les liens entre Gorice et Trieste ont pour l’heure fait l’objet de peu d’études mais nous revoyons ici aux sources importantes et inédites qui les documentent : « Oesterreichisches Staatsarchiv, Finanz- und Hofkammerarchiv, Neue Hofkammer, Commerz, Litoral », p. 691‑694. Ces liens sont également attestés par Zinzendorf, Die Tagebücher des Gouverneurs Karl Graf Zinzendorf…, op. cit., p. 233‑236.

62 Memorie, p. 263‑267.

63 Ibid., p. 271.

64 Paolo Spedicato, « Apologetical Discourse on Italy (New York, 1821): Lorenzo Da Ponte alle soglie del risorgimento », Revista de Italianística, XXIII, 2012, p. 74-87.

65 Memorie, p. 274‑275.

66 Jeffrey H. Gray, Mary McAleer Balkun, James H. McCorkle, American Poets and Poetry: From the Colonial Era to the Present, Santa Barbara, Greenwood, 2015 p. 404‑406.

67 Lettere, p. 198‑202.

68 Ibid., p. 224

69 Ibid., p. 236 et 238.

70 La date à laquelle Da Ponte enseigne comme membre du Columbia College est discutée. Il semble qu’à partir de 1807, il enseigne aux étudiants de Columbia comme un intervenant extérieur. Sa correspondance atteste de sa nomination en 1825. Nous retenons ici la date de 1826 comme début effectif en nous appuyant sur le Catalogue of Columbia College in the City of New York From A. D. 1758 to A. D. 1844, New York, Columbia College, 1844, p. 15.

71 Lorenzo Da Ponte, Storia de la lingua e litteratura italiana a New York, New York, 1827.

72 Fabio Cossutta, Ideologia e scelte culturali di Domenico Rossetti, Udine, Del Bianco Editore, 1989 et Lettere, p. 268‑269.

73 Ibid., p. 276‑287, 293‑297, 304‑310, 316‑317, 320‑333, 337‑349, 354‑378, 382‑383, 393‑399, 403‑404, 406‑411, 419‑420, 426, 437, 545‑546.

74 Ibid., p. 389‑391.

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Pour citer cet article

Référence papier

David Do Paço, « Mobilités et précarités : Lorenzo Da Ponte dans le monde de l’opéra (1779-1830) », Diasporas, 26 | 2015, 115-132.

Référence électronique

David Do Paço, « Mobilités et précarités : Lorenzo Da Ponte dans le monde de l’opéra (1779-1830) », Diasporas [En ligne], 26 | 2015, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 23 juin 2017. URL : http://diasporas.revues.org/412 ; DOI : 10.4000/diasporas.412

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Auteur

David Do Paço

Docteur en histoire de l’université de Paris-I Panthéon-Sorbonne (2012) et ancien Max Weber Fellow de l’Institut universitaire européen (2013-2015), David Do Paço est actuellement post-doctorant au Centre d’histoire de Sciences po et Junior Core Fellow 2015-2016 de l’Institute for Advanced Studies de la Central European University. Il a publié en mai dernier L’Orient à Vienne au xviiie siècle (Oxford, Voltaire Foundation, 2015) et a codirigé plusieurs ouvrages collectifs dont Des Religions dans la ville. Ressorts et stratégies de coexistence dans l’Europe des xvie-xviiie siècles (Rennes, PUR, 2010). Ses travaux actuels portent sur la dimension sociale de l’histoire internationale au xviiie siècle.

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