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Musiques nomades : objets, réseaux, itinéraires

Faire voyager des danses et des idées : la formation d’un espace chorégraphique européen par les « danses gravées » au xviiie siècle

Getting dances and ideas to move: the formation of an European choreographic space through “dances in characters” (18th Century)
Marie Glon
p. 75-87

Résumés

La Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, publiée à Paris en 1700, présente un art scripturaire permettant d’établir des « danses gravées » (l’équivalent, pour la danse, de partitions musicales). L’étude des documents relatifs à la Chorégraphie révèle les circulations dont ces danses gravées ont fait l’objet au xviiie siècle : pour les maîtres de danse qui y recourent, la Chorégraphie devient une sorte de langue écrite internationale, participant à la formation d’un réseau chorégraphique européen, au sein duquel circulent danses, écrits et innovations techniques.

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Texte intégral

1Dans un ouvrage publié en 1756, Charles Pauli, qui se présente comme maître à danser à l’université de Leipzig, évoque le temps de Louis XIV :

  • 1 Charles Pauli, Elemens de la danse, Leipsic [sic], 1756, p. 55‑56. Dans cette citation comme dans l (...)

L’art d’imprimer ou de faire graver les danses etant connu dans ce tems là, on a publié tous les ans à Paris un recueil des danses d’exercice ou des danses de bal, sous privilége du Roi. Elles furent composés des premiers maitres de la cour de France, qui se sont toujours nommés sous les piéces, & comme leur accueil ne fut jamais douteux, elles passoient en peu de tems, par la voye de la Chorégraphie par toute l’Europe ; on dansoit à Petersbourg la même danse qu’on avoit dansée à Versailles il y a quatre semaines. Tant y a que l’art d’écrire les danses est merveilleux & commode pour envoyer les pas & les tours d’une danse dans une lettre1.

  • 2 Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance par caractères, figures et signes d (...)

2L’art « merveilleux et commode » auquel Pauli fait référence dans ces lignes est un outil scripturaire effectivement en usage au xviiie siècle, tout particulièrement dans la première moitié du siècle : une écriture spécifiquement conçue pour transcrire la danse, dont les principes sont publiés à Paris, en 1700, par le maître de danse Raoul Auger Feuillet, sous le titre Chorégraphie ou l’art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs2. Grâce à cette Chorégraphie sont imprimées plus de 330 « danses gravées » ou « danses en Chorégraphie », pour reprendre certaines des expressions utilisées à l’époque pour désigner ces nouveaux objets qui sont l’équivalent, pour la danse, de partitions musicales. Feuillet lui-même se lance, dès la publication de ce premier ouvrage, dans la publication périodique de danses, dont plusieurs « de la composition de M. Pécour », qui est alors le compositeur des ballets à l’Académie royale de musique (fig. 1). Si l’on en croit Pauli, ces danses gravées (tirées d’œuvres spectaculaires ou nées dans un contexte de bal) circulaient dans toute l’Europe, à tel point qu’on dansait en Russie les danses lancées à Versailles le mois précédent. Cette image de danses se transportant de façon quasi magique, par la poste, à des milliers de kilomètres, signale la fortune d’une expression utilisée par Feuillet dès la publication des principes de la Chorégraphie :

  • 3 Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance..., op. cit. , « préface », n. p.

Je donneray dans peu un autre Recueil de ces plus belles Entrées de Ballet, pour homme & pour femme, tant pour une personne seule que pour plusieurs, sans compter toutes les nouvelles Dances de Bal qui se composeront à l’avenir, que je feray graver chacune en particulier, pour l’utilité publique, qu’on pourra envoyer dans une Lettre ainsi qu’on envoye un Air de Musique3.

Fig. 1 : « Danse en chorégraphie »

Fig. 1 : « Danse en chorégraphie »

Première page de « La Nouvelle Bourgogne », Raoul Auger Feuillet, VIe Recueil de danses et de contredanses pour l’année 1708, Paris, R. A. Feuillet, 1707.

3« Envoyer la danse dans une lettre » est un thème séduisant qui reviendra régulièrement, sous la plume de Feuillet comme des autres maîtres de danse recourant à la Chorégraphie. Feuillet propose d’ailleurs une activité de composition des danses par correspondance :

  • 4 Raoul Auger Feuillet, La Pavanne des saisons, dance nouvelle de la composition de M. Pecour, Paris, (...)

Les Maîtres à Dancer des Provinces et des cours étrangeres qui voudront avoir des balets ou autres Dances sur quel air et quel mouvement que ce soit n’auront qu’a m’écrire et à m’envoyer des airs notez, on leur enverra la Dance écrite et composé dans le goût que l’air le demande et le tout à un prix raisonnable4.

4Dans ses publications ultérieures, Feuillet laisse entendre qu’il a reçu de telles commandes, émanant de pays étrangers. De telles allégations ont fréquemment conduit les historiens à considérer que la Chorégraphie servait un projet de diffusion d’un « art français de la danse ». On lit par exemple sur Wikipedia, à l’article « Raoul-Auger Feuillet » :

Véritable somme du savoir chorégraphique de l’époque, ses œuvres sont traduites en anglais par Siris et Weaver, et en allemand par Taubert. Le « système Feuillet » favorisera la diffusion rapide du répertoire français à travers l’Europe entière5.

  • 6 On trouve la même idée dans le livret accompagnant l’exposition Les Écritures du mouvement conçue p (...)
  • 7 Cette idée – qui n’est pas nécessairement fausse, mais qui mériterait au moins quelques précautions (...)
  • 8 Daniel Roche, « préface », in Liliane Pérez, L’Invention technique au siècle des Lumières, Paris, A (...)
  • 9 Robert Mandrou, L’Europe absolutiste : raison et raison d’État, 1649-1775, Paris, Fayard, 1977, p.  (...)
  • 10 La seule source que nous ayons trouvée et qui évoque un lien entre Louis XIV et la Chorégraphie, sa (...)

5Un lien immédiat est ici tracé entre le fait de traduire les principes d’un système de transcription de la danse et le fait de diffuser un répertoire de danses bien spécifique, à savoir celui des compositeurs de danse français6. Il arrive même fréquemment que cette diffusion soit présentée comme un projet royal stratégique : Louis XIV aurait « commandé » un système de description de la danse à Beauchamps dans le but conscient d’asseoir la suprématie de la France dans le domaine de la danse, et sa diffusion aurait imposé aux autres cours européennes un art de danser français7. Ces affirmations sont évidemment servies par le fait indéniable que Louis XIV s’est livré à un « captage » (pour reprendre le terme de Daniel Roche8) des arts à des fins de pouvoir et que plus généralement, en cette période, les arts et la politique sont intrinsèquement mêlés. On oublie cependant un peu vite que c’est principalement après la mort de Louis XIV en 1715 que l’utilisation de la Chorégraphie est attestée dans les autres pays d’Europe – en une époque où Louis XV a mis fin aux pratiques de représentation qui caractérisaient le règne de son prédécesseur9. Au-delà même de l’absence de sources attestant l’existence d’un tel projet de la part de la monarchie française10, il nous semble que ces assertions traduisent des sauts conceptuels qui résistent difficilement à l’examen : traduire un ouvrage, est-ce nécessairement se fondre dans la pensée d’un auteur étranger ? Utiliser un système « français » d’écriture de la danse implique-t-il d’adopter un répertoire et une façon de danser spécifiques, « français » eux aussi – et que faut-il entendre par l’adjectif « français » ? De façon plus terre-à-terre, au-delà des allusions de Feuillet au sujet du succès de son entreprise (discours qui ne peut évidemment être considéré a priori comme une vérité) ou d’une assertion comme celle de Pauli (qui n’est peut-être que le reflet du plaisir que l’auteur trouve à imaginer que les danses, un demi-siècle avant qu’il écrive, voyageaient par la poste), a-t-on la preuve que les danses gravées de Feuillet et ses successeurs parisiens se sont bel et bien répandues en Europe – et dans ce cas, par le truchement de quels acteurs, par quels réseaux et avec quels usages ?

  • 11 Soulignons en effet que les analyses salutaires de Rahul Markovits sur l’« Europe française » n’ont (...)
  • 12 La Chorégraphie n’est qu’un point dans l’histoire longue des transferts culturels en danse, qui la (...)
  • 13 Liliane Pérez et Catherine Verna, « La circulation des savoirs techniques du Moyen âge à l’époque m (...)

6En soumettant à la critique un lieu commun historiographique – dont les implications idéologiques n’ont rien d’anodin11 –, on comprend que les circulations liées à la Chorégraphie sont loin de se limiter à une « exportation » d’un art de la danse parisien vers le reste de l’Europe. Mais on découvre aussi que ces circulations impliquent, au-delà de la circulation d’un répertoire de danses, des échanges intellectuels qui intensifient des circulations préexistantes (de danses, de danseurs, de maîtres de danse12) mais qui sont surtout dotées d’une profonde singularité : si, comme l’ont remarqué Liliane Pérez et Catherine Verna, les traités techniques, du Moyen Âge à l’époque moderne, ont peu servi la transmission des savoirs techniques (les véritables vecteurs en étant des produits et des hommes13), avec la Chorégraphie, c’est bel et bien un écrit – et au-delà de cet écrit, un outil scripturaire – qui suscite des échanges, une dissémination de savoirs et des débats, qui contribuent à former une identité professionnelle européenne pour les maîtres de danse.

Les danses gravées conçues en France : des objets importés par des acteurs étrangers

  • 14 Plusieurs historiens de la danse ont cherché, dans les productions en Chorégraphie émanant de diffé (...)

7Les discours présentant la Chorégraphie comme une entreprise d’acculturation des pays étrangers aux façons de danser « françaises » se fondent donc sur des sources à la fiabilité très relative – voire ne sont bâties sur aucune source, quand il s’agit d’une planification par Louis XIV d’un tel projet d’acculturation. Elles reposent aussi sur une bonne part d’impensé. Ainsi, l’idée selon laquelle diffuser une danse en chorégraphie revient à diffuser une façon de danser est très discutable : les principes sur lesquelles la Chorégraphie est bâtie, autant que le répertoire qu’elle transcrit, valorisent certes une posture et une façon de se mouvoir spécifiques ; mais force est de constater que ces principes sont suffisamment généraux pour qu’il soit possible avec la Chorégraphie, d’une part d’écrire des danses de types très différents14, et d’autre part d’écrire des danses qui pourront être interprétées avec un style très différent également, tant ses principes se veulent génériques.

  • 15 La salle – ou la scène – est donc représentée de façon rectangulaire (ce qui n’empêche pas que l’on (...)
  • 16 Feuillet prévoit des figures pour le mouvement des bras, mais ces figures seront rarement utilisées (...)
  • 17 Nous avons développé cette idée dans un autre texte, auquel nous nous permettons de renvoyer le lec (...)

8Ainsi, dans une danse gravée, chaque page du livre représente la salle où l’on danse, vue du dessus, le haut de la page correspondant au haut de la salle (où l’on imagine le public15). L’attention du lecteur est ensuite dirigée vers la figure « de la présence du corps », indiquant l’emplacement du danseur dans la salle au début de la danse et son orientation. À partir de cette figure se déploie un chemin, représentant le trajet effectué par le danseur, scandé par de petits traits qui renvoient aux mesures de la musique, imprimée en haut de chaque page. De part et d’autre du chemin, on trouve des figures de pas et de positions, sur lesquelles se greffent de petits signes indiquant qu’il faut plier, élever, sauter, cabrioler, tourner, tomber, glisser, garder le pied en l’air, poser la pointe ou le talon du pied. Ces signes renvoient donc à des actions génériques, issues pour la plupart des gestes quotidiens. Malgré tout, on peut aussi en tirer quelques éléments esthétiques : la danse est ici inscrite dans le lieu où elle se déroule, fondée sur un trajet et une orientation dans l’espace précis ; elle est également assignée à la musique ; elle présuppose enfin un corps vertical et tonique, prêt à se lancer dans une série d’actions dont le caractère limité dessine aussi les bornes du registre gestuel induit par la Chorégraphie. Si des actions du haut du corps sont impliquées, elles sont à l’appréciation du lecteur16. La Chorégraphie, comme l’indique le titre de l’ouvrage de Feuillet, permet ainsi d’apprendre les danses « de soy-mesme », sans imiter un maître. Elle ne propose aucun modèle figuratif qu’il s’agirait de reproduire ; une danse en Chorégraphie indique qu’il faut marcher, tourner, glisser, tomber… mais ne dit jamais comment le faire. La culture préexistante du lecteur interviendra bien sûr à ce niveau : le lecteur peut être lui-même maître de danse (ce public est manifestement ciblé par de nombreuses publications, notamment celles de Siris) ; il peut aussi, comme le soulignent notamment Feuillet, Rameau ou Tomlinson, être un simple amateur de danse, en cours d’apprentissage de la danse ou souhaitant se remémorer des leçons anciennes. Mais quel que soit son niveau de compétence en danse, face à une danse gravée, c’est à lui qu’il revient de cheminer dans les signes, de définir ce que sera pour lui « plier », « tomber » ou « élever », de créer sa posture sur ces gestes17.

  • 18 Le seul indice d’une circulation internationale intégrée dans les circuits commerciaux que nous ayo (...)
  • 19 Comme le montre Rahul Markovits, Civiliser l’Europe. Politiques du théâtre français au xviiie siècl (...)

9Il nous faut donc envisager que si une danse gravée en France a donné lieu à une interprétation en Russie, le résultat de cette interprétation pouvait être très différent d’un danseur à l’autre. Soulignons en outre que les témoignages manquent quant aux usages effectifs de ces documents, et que les traces de publications françaises ayant effectivement traversé les frontières, que ce soit par la poste, dans le cadre de circuits commerciaux ou dans les bagages de voyageurs, sont rares : si l’on trouve exceptionnellement la trace d’un recueil de danse français dans un catalogue de libraire à Londres18, et si les traductions des ouvrages de Feuillet ont nécessité que les auteurs de ces traductions aient disposé de l’ouvrage initial, on ne peut en aucune façon prétendre que les ouvrages gravés à Paris se soient « répandus » en Europe. On peut aussi remarquer que si, dans le cas du théâtre français représenté à l’étranger, différents membres de l’élite de la société, notamment les princes et ministres de nombreuses cours européennes, se sont mobilisés pour promouvoir les productions françaises19, les traces d’actions comparables en faveur de l’usage de la Chorégraphie font défaut.

  • 20 Le maître de danse John Weaver publie des danses de Pécour à la suite de sa traduction de la Chorég (...)
  • 21 Clara Rico Osés, « French Dance in Eighteenth-Century Spain », Dance Chronicle, 2012, vol. 35, n° 2 (...)

10Pourtant, les danses gravées par Feuillet et par ses successeurs en France se sont bel et bien diffusées à l’étranger – mais sous une forme que Feuillet n’avait pas nécessairement imaginée : ses danses gravées sont en effet rééditées à l’étranger, par les acteurs et dans les circuits propres à chaque pays ; elles font l’objet d’une copie, donnent lieu à une nouvelle gravure et à une publication sous une nouvelle page de titre et un nouveau support. Cette pratique commence en Angleterre, avec la réédition, notamment par les maîtres de danse John Weaver, Peter Siris puis Edmund Pemberton, de danses de la composition de Balon et de Pécour que Feuillet avait publiées20. Dans une moindre mesure, cette pratique voit également le jour en Allemagne : Taubert, en 1717, publie trois danses de maîtres à danser français, préalablement éditées à Paris, dans son Rechtschaffener Tantzmeister. Pour ce qui est de l’Espagne, Clara Rico a montré qu’au moins vingt-cinq ans après les publications en France, Minguet et Ferriol reprenaient des danses publiées par Feuillet – tirées de diverses publications de Feuillet, éditées sur une période de dix ans (ce qui indique une connaissance non seulement du recueil de Pécour relié avec Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, mais aussi des petits recueils annuels et de danses proposées à l’unité sous forme de brochures21). Ces danses voient fréquemment leur titre « hispanisé » : le passepied devient « Passapié », « la Bretagne » devient « La Bretaña », « La Fresne » devient « La diligenta »…

  • 22 Carol Marsh s’est livrée à une minutieuse étude de ces modifications dont nous-même ne présentons q (...)

11En effet les « copies » de danses préalablement publiées à Paris ne vont pas sans modifications. Certaines portent sur la notation musicale de l’air en haut de chaque page (changement de clé, de tonalité, suppression des ornementations) ; à Londres, les rééditions de danses de Pécour par Weaver subissent uniquement ce genre de modifications, par exemple. Dans la danse elle-même, les modifications peuvent être de l’ordre de l’erreur (l’oubli d’un signe) ; ainsi Pemberton, autre Londonien, publie la Forlane de Pécour avec ce qui apparaît comme quelques oublis dans les signes de la Chorégraphie (mais également un changement plus substantiel, à savoir la modification du titre de la danse, qui devient A Jigg). Dans d’autres cas, le contenu des danses gravées subit des modifications plus marquées : certaines sont de l’ordre des choix d’écriture (le maître de danse est suffisamment à l’aise avec la Chorégraphie pour proposer à ses lecteurs des façons d’écrire les pas qu’il juge plus pertinentes que celles de la version initiale, même s’il respecte fondamentalement les pas initiaux) ; d’autres sont de véritables modifications de la danse. On trouve chez Peter Siris des exemples récurrents de ces deux types de modifications ; nous prendrons ici l’exemple de sa version de la Bretagne de Pécour, qu’il inclut à la fin de sa traduction de Chorégraphie ou l’art de décrire la dance22. Parmi les changements liés à l’écriture, on peut identifier des ajouts de signes « tourner un huitième de tour ». Siris vient alors renforcer une indication que le lecteur, face à la version de Feuillet, pouvait déduire du « chemin » qui, sur une danse gravée, représente le trajet que doit parcourir le danseur : l’information devient alors plus claire pour le lecteur, mais elle pourra aussi modifier son exécution de la danse car le signe ajouté vient indiquer à quel endroit précisément le changement d’orientation doit avoir lieu, alors que le chemin indiquait un changement d’orientation progressif. On trouve également sous la plume de Siris des redécoupages de la danse, qui passe de huit pages dans la version de Feuillet à six pages dans la sienne, c’est-à-dire qu’il redéfinit les segments de la danse qui se distribuent sur les différentes pages : ce changement confère aux figures une forme géométrique différente, et surtout donne de la structure de la danse une autre intelligibilité, liée à ces nouvelles césures que sont les changements de page. Pour ce qui est des changements qui affectent plus nettement encore l’exécution de la danse, on peut remarquer des modifications dans les pas : des variantes dans les pas ; des tours à 90° remplacés par deux tours à 45°… On repère aussi un changement au niveau du rapport au temps, peut-être non intentionnel : à la seconde mesure de la section du « passepied », Siris omet une liaison dans la musique, ce qui crée une hémiole (un enjambement d’une note sur deux mesures). Enfin, il modifie le trajet dans l’espace de la danse : à la dernière page, alors que Feuillet décrivait un trajet droit en direction de l’avant de la scène, Siris instaure des courbes. Nous détaillons ces différents éléments pour mettre en évidence le fait que la copie est aussi une réinvention : Siris, à partir de l’ouvrage parisien, nous livre non seulement une nouvelle édition mais bien une nouvelle lecture, une nouvelle version de ces danses.

12Avec ces danses françaises republiées en Angleterre, en Allemagne ou en Espagne, nous nous trouvons donc face à un phénomène plus complexe que ce que l’idée d’une « stratégie de diffusion des danses françaises » laissait imaginer : cette diffusion passe par la démarche volontaire de maîtres de danse et éditeurs d’autres pays. Il s’agit non d’une exportation de l’art français de la danse, voulue par le pouvoir royal ou par d’autres acteurs français, mais avant tout d’une importation, dont les maîtres de danse de l’étranger sont les décisionnaires et les responsables. Ces danses s’insèrent alors dans une édition étrangère, générant du travail et des revenus à l’étranger, et faisant l’objet d’importantes appropriations, dans la danse elle-même et dans sa présentation.

D’un pays à l’autre, des échanges à double sens

  • 23 Richard Ralph souligne que des danses d’Isaac transcrites en Chorégraphie par Weaver, dont aucune c (...)
  • 24 Clara Rico Osés, « French Dance in Eighteenth-Century Spain », art. cit., p. 166.
  • 25 Dubreil, La Hessoise Darmstat. Danse figurée à deux pour le bal et contredance sous le même nom, Mu (...)
  • 26 Gaetano Grossatesta et Sebastiano Gobbis, Balletti in occasione delle felicissime Nozze di sua Ecce (...)

13Cependant la Chorégraphie ne se limite pas à permettre la diffusion de danses produites en France : bien souvent, c’est au contraire pour transcrire leurs propres compositions, ou celles des plus grands compositeurs de danses de leur pays, que les maîtres de danse recourent à ce nouvel outil. En Angleterre, c’est dès 1706 (et sans doute même plus tôt23) que Weaver et Siris publient des danses qui ne viennent pas de France, mais ont été composées en Angleterre (fig. 2). En Espagne, Minguet utilise la Chorégraphie pour transcrire une danse espagnole très populaire, Los presumidos y las presumidas24 ; en Allemagne, Dubreil publie ses propres danses25 ; en Italie, le compositeur de ballets Grossatesta recourt à un autre maître de danse, Gobbis, pour transcrire en Chorégraphie trois de ses danses (dont un manuscrit a été conservé26).

Fig. 2 : Publication de danses composées en Angleterre

Fig. 2 : Publication de danses composées en Angleterre

Page de titre de John Weaver, A collection of ball-dances perform’d at court, Londres, J. Weaver, J. Valliant, 1706.

  • 27 Rahul Markovits, Civiliser l’Europe, op. cit., p. 30.
  • 28 Il est difficile de dénombrer précisément les publications : certaines brochures sont manifestement (...)
  • 29 En France, Raoul Auger Feuillet, jusqu’à sa mort, est le seul autorisé à publier des danses en Chor (...)
  • 30 Les prix des ouvrages sont en revanche souvent mentionnés, en France comme en Angleterre. En France (...)

14La publication de danses gravées dessine ainsi un « espace chorégraphique » singulier – irréductible, notamment, à la carte de la dissémination du théâtre français en Europe. Rahul Markovits a ainsi montré que ce dernier était sous-représenté en Espagne et en Angleterre27, deux pays qui voient au contraire une importante pénétration de la Chorégraphie. Londres, tout particulièrement, est la ville d’Europe où le plus de publications en Chorégraphie voient le jour au cours du siècle28 – peut-être en raison de l’absence de privilège royal encadrant l’utilisation imprimée de la Chorégraphie29. Dans le Saint Empire, en Italie, en Espagne, au Portugal, en Autriche, ce système est utilisé également, sans que les modes de diffusion et les objectifs poursuivis par les utilisateurs nous soient transparents : les publications émanent le plus souvent d’un maître de danse, manifestement désireux de promouvoir l’usage de la Chorégraphie, mais les données concernant les tirages, les ventes, le lectorat nous font défaut30. Différentes sources indiquent enfin que l’existence de la Chorégraphie était connue, à défaut de traces avérées de son utilisation, en Suisse, dans les Pays-Bas autrichiens, en Hollande, en Belgique, en Irlande.

  • 31 Les élites européennes, par le biais de nombreux échanges, avaient alors commencé d’apprendre une f (...)
  • 32 Vincent Denis a ainsi montré l’importance de la circulation des livres dans la circulation des savo (...)
  • 33 Anthony L’Abbé et F. Le Roussau, A New Collection of Dances, Containing a Great Number of the Best (...)
  • 34 John Weaver, A Collection of Ball-Dances Perform’d at Court, viz. The Richmond, The Roundeau, The R (...)
  • 35 Peter Siris, La Camilla, op. cit.
  • 36 Bartolome Ferriol y Boxeraus, Reglas utiles para los aficionados a danzar: provechoso divertimiento (...)
  • 37 Ce document aurait été établi à Vienne en 1752 (c’est en tout cas la mention qu’il porte) et est au (...)

15Face à ces publications, on aimerait pouvoir évaluer l’impact de la Chorégraphie sur l’activité de composition à laquelle ces différents maîtres de danse européens s’adonnent. En effet une danse, pour être transcrite en Chorégraphie, doit nécessairement passer par le filtre des instruments d’analyse qui composent la Chorégraphie : un tel passage impliquait-il une modification substantielle de ce qui constituait la danse aux yeux des maîtres de danse d’autres pays ? Ou la Chorégraphie, eu égard à la relative homogénéité des pratiques de danse en Europe qui s’était instaurée depuis le xvie siècle31, apparaissait-elle comme un outil relativement « neutre » par rapport aux catégories qui permettaient déjà de penser la danse ? En l’absence de témoignage, il est difficile de répondre. On peut en revanche trouver la trace du fait que ces publications « autochtones » suscitaient l’intérêt d’acheteurs par-delà les frontières et circulaient elles aussi vers les autres pays – inscrivant les maîtres de danse dans une dynamique d’échanges comparable à celles que mettent en place, à la même époque, bien d’autres milieux et métiers, disséminant des savoirs et valorisant l’idée d’échanges fluides et harmonieux de par le continent32. Ainsi, à Londres, le recueil de danses de L’Abbé, maître de danse à la Cour, publié par Le Roussau aux alentours de 1725, compte soixante-huit noms de souscripteurs, dont chacun est identifié par son nom et par celui de la ville en laquelle il demeure33 : il apparaît alors que douze des souscripteurs habitent le continent. Sept d’entre eux sont des danseurs et compositeurs de ballet parisiens ; un maître vit à Madrid ; un autre à Dusseldorf ; deux à La Haye et un à Vienne. Dans la Collection of Ball-Dances publiée par Weaver en 1706, on trouve quarante-sept noms de souscripteurs : la plupart sont introduites par un « Mr. » mais dix sont introduits par « Monsieur » et leur nom est à consonance française. Quant aux noms introduits par un « Mr », deux d’entre eux se voient adjoindre la précision « of Dublin34 ». Un autre élément signale que des publications anglaises sont proposées à la vente à Amsterdam : le libraire Étienne Roger inclut dans son catalogue des danses gravées de Siris35. L’ouvrage de l’Espagnol Ferriol, qui recourt à la Chorégraphie et qui est édité en 1745, est publié non seulement en Espagne (à Malaga) mais en Italie (à Capoue et Naples36). Quant à l’ouvrage de Taubert, publié à Leipzig, on en trouve une copie manuscrite (pour la partie consacrée à la Chorégraphie) à Vienne37. En France enfin, dans un ouvrage publié en 1748, Hardouin, maître de danse exerçant à Caen, semble faire autant de cas des danses françaises que des danses d’autres pays :

  • 38 P. A. H. [Hardouin, P. A], Phénomène imprévu, ou la danse en déroute, Caen, s. n., 1748, p. 10.

Le bon Maître doit sçavoir parfaitement la Chorégraphie, ou l’art d’écrire la Danse, parce qu’il est obligé d’avoir toutes les Danses, & tous les Ballets anciens & modernes, d’en composer, d’en faire venir des meilleurs Maîtres de tous les Païs, de leur en envoyer, tant pour la Chambre, que pour le Théâtre38.

  • 39 Rappelons les grands traits de la notion de « transferts culturels » proposée par Michael Werner et (...)

16Les danses gravées ne sauraient donc être considérées comme une acculturation planifiée, d’un « centre » (qui serait Paris) vers une périphérie : quand une danse traverse les frontières, elle fait manifestement l’objet de ce qu’on pourrait appeler un transfert culturel, impliquant une réinvention39. Mais plus largement encore, il nous faut considérer – notamment à partir de la citation d’Hardouin – que les danses gravées conduisent les maîtres de danse européens à concevoir un « fonds commun » de danses, nécessaire à chacun, appartenant à tous. Les listes de souscripteurs et catalogues de librairies révèlent la diversité des circulations effectivement impliquées : de la France vers l’étranger mais aussi d’Angleterre vers la France, l’Allemagne, l’Irlande ou les Provinces-Unies, d’Espagne vers l’Italie, d’Allemagne vers l’Autriche, etc.

La Chorégraphie, agent et produit d’un réseau européen

  • 40 « […] Sie auch guten Freunden in der Fremde schrifftlich communiciren ». Gottfried Taubert, Rechtsc (...)

17La phrase d’Hardouin, citée ci-dessus, fait plus que manifester la nécessité pour un maître de compiler « toutes les Danses » en sa bibliothèque : en mentionnant le fait qu’il s’agit autant de « faire venir » ces danses que de les « envoyer » aux « Maîtres de tous les Païs », elle souligne surtout la nécessité à ses yeux d’instaurer des échanges, des allers et retours au sein d’une communauté de métier. En Allemagne, Taubert ne dit pas autre chose lorsqu’il indique que la Chorégraphie permet « de communiquer [les danses] par écrit à de bons amis à l’étranger40 ». Or, ces échanges vont au-delà de la mise en circulation des danses : la Chorégraphie elle-même, au sens de système de signes et de pratiques de la transcription de la danse, fait l’objet de nombreux dialogues. À partir de la parution de l’ouvrage de Feuillet en 1700, les maîtres de danse européens se saisissent en effet de cet outil scripturaire non seulement pour l’utiliser tel quel mais aussi pour modifier, repenser ce qui devient pour eux une « langue commune » : de fait, une danse en Chorégraphie, pour peu qu’on connaisse le sens des signes, peut se comprendre quelle que soit la langue du lecteur.

18On verra ainsi les maîtres de danse anglais, notamment, proposer de modifier ce qu’on pourrait appeler les « règles de grammaire » gouvernant l’usage des signes de la Chorégraphie, comme l’indiquent ces quelques mots placés sur la page de titre d’une danse publiée en Angleterre en 1709 (The Royall Portuguez) :

  • 41 « Note the Sinks which are in divers places in this Dance mark’d before the Bars, which indeed is u (...)

Remarquez les pliés qui sont en divers endroits dans cette danse marqués avant les barres de mesure, ce qui certes est inhabituel, mais qui si l’on y réfléchit sont placés de façon plus juste et nécessaire que s’ils l’étaient autrement, étant donné que tous les élevés, sautés ou bonds sont assurément destinés à marquer ce que nous appelons le temps après lesdites barres de mesure, et non les pliés41

19Cette mention attire notre attention sur un choix d’écriture qu’a fait le transcripteur (il s’agit d’un dénommé La Garde) par rapport aux propositions de transcriptions de pas de Feuillet et de ses traducteurs en anglais, Weaver et Siris : ces derniers intégraient le plié qui commence un pas à la figure de ce pas, ce qui avait pour avantage d’en valoriser la dynamique interne, mais pour inconvénient, si l’on en croit La Garde, d’aboutir à une écriture rythmique discutable. Rameau fera la même remarque aux alentours de 1725, sans que l’on sache si l’idée lui vient de cet ouvrage anglais, et y ajoutera d’autres propositions du même type (fig. 3).

Fig. 3 : Une proposition d’amélioration de la Chorégraphie

Fig. 3 : Une proposition d’amélioration de la Chorégraphie

Pierre Rameau, Abbregé de la nouvelle méthode, dans l’art d’écrire ou de traçer toutes sortes de danse de ville, Paris, chez l’auteur, chez le Sr Boivin, chez le Sr Clerc, c. 1725, p. 23.

  • 42 Pierre Rameau, Abbregé de la nouvelle méthode, dans l’art d’écrire ou de traçer toutes sortes de da (...)
  • 43 Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, London, Tomlinson, 1735 ; F. (...)

20Au-delà de ces propositions de nouvelles habitudes dans le maniement de l’écriture, différentes propositions d’améliorations vont jusqu’à envisager une modification des signes mêmes de la Chorégraphie, et du fonctionnement de ce système de signes. Il peut s’agir de modifications relatives à la morphologie des signes. Ainsi, Siris traduit l’ouvrage de Feuillet en modifiant la graphie des signes, accueillant des pleins et des déliés qui notamment rendent plus immédiatement apparente la distinction entre les signes représentant des pas, et ceux qui renvoient à des liaisons d’un pas à l’autre. Il n’est pas impossible que cette forme des signes soit apparue comme plus efficace aux Français, dans un mouvement de retour : on trouvera sous la plume de Gaudrau, dans son Novueau [sic] Recueil (c. 1712), puis chez Rameau, des signes qui font nettement penser à la graphie des maîtres d’Angleterre. Mais des modifications plus substantielles encore peuvent advenir, reconfigurant le fonctionnement même du système : ainsi de l’usage que Rameau fait des « têtes » des figures de pas, les transformant pour ainsi dire en notes de musique indiquant la durée des pas42. D’autres propositions, notamment en Angleterre, surimposeront sur la Chorégraphie des représentations figuratives de danseurs, livrant des éléments plus précis sur la posture à adopter43 (fig. 4).

Fig. 4 : L’ajout de représentations iconiques aux signes de la Chorégraphie

Fig. 4 : L’ajout de représentations iconiques aux signes de la Chorégraphie

Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, Londres, K. Tomlinson, 1735, 1er livre de gravures, pl. I.

21La Chorégraphie est donc en quelque sorte inventée à plusieurs, par des maîtres nombreux, et de différents pays – si bien que son origine se trouble. Ainsi Pemberton, dans son Essay for the further improvement of dancing publié à Londres en 1711, s’il rappelle que les « caractères » qu’il utilise proviennent initialement de Feuillet, enchaîne avec ces mots, pour présenter son propre ouvrage :

  • 44 « That I might not be guilty of any Innovation, I waited a considerable Time for the Original of Mr (...)

Pour ne me rendre coupable d’aucune innovation, j’ai attendu un temps considérable l’original du traité de Mr Feuillet sur les contredanses, traduit par M. Essex, méthode que j’ai pour la plus grande partie suivie, avec la lettre caractéristique V par laquelle vous devez comprendre que la partie supérieure de ce V représente l’avant du corps, et sert aussi de barres de mesure à la danse ; lorsque des pas particuliers se présentent j’ai suivi la méthode de Mr Weaver, et j’ai également désiré la faveur de Mr Isaac et Mr. L’Abbé, dont chacun m’a fait l’honneur d’une danse, ce à quoi j’ai ajouté une de Mr Pécour, transcrite par Mr Feuillet, comme celle de Mr L’Abbé l’était par Mr Legard, mais Mr L’Abbé modifiant certains pas dans cette danse, j’ai dû m’éloigner un peu de la méthode de Mr Legard, ce qui a altéré sa façon habile d’écrire44

  • 45 « Más facil y más clara ». Bartolomeo Ferriol y Boxeraus, Reglas utiles para los aficionados a danz (...)

22Sept noms propres, un jeu complexe de compositions, de transcriptions, de traductions, de modifications successives : Pemberton présente son livre comme puisant à différentes sources, aucune n’étant véritablement présentée comme première, plus importante ou fondatrice que les autres ; c’est avant tout un ensemble d’actions et de collaborations successives qui se présente comme la genèse d’une nouvelle entreprise éditoriale. Ce brouillage des origines, qui vient sceller le statut de la Chorégraphie comme outil générique, et non comme œuvre d’une personne localisée, se perçoit également en Espagne : dans les ouvrages liés à la Chorégraphie, œuvres de Minguet et Ferriol, on décèle des emprunts à des ouvrages espagnols antérieurs à la Chorégraphie ou l’art de décrire la dance de Feuillet (des empreintes de souliers qui semblent directement inspirées d’un traité de danse d’Esquivel publié en 1642) mais aussi avec les ouvrages publiés à Paris, aux alentours de 1725, par Rameau, dont la proposition d’écriture semble à Ferriol « plus facile et plus claire45 » que celle de Feuillet.

23La Chorégraphie, outil de diffusion des danses, mais aussi d’écriture et d’analyse, qui met chacun en possession de nouvelles possibilités, apparaît donc moins comme le vecteur de l’imposition autoritaire d’un art de la danse qui viendrait de France pour s’imposer aux pays étrangers, que comme un outil façonné collectivement : dans le processus de production et de mise en circulation de ces danses gravées, les maîtres de danse de tous pays participent aussi à l’invention et à la réinvention de la Chorégraphie. Cette culture de l’échange va progressivement se faire le lieu d’une sorte d’éthique du maître de danse. On peut ainsi rappeler les propos, cités plus haut, d’Hardouin : le maître « doit » savoir la Chorégraphie, il « est obligé » de participer à cette grande construction collective. La maîtrise d’un outil intellectuel, la mise en partage d’un patrimoine de danse, la construction et la préservation collectives d’un savoir professionnel deviennent une mission que le maître de danse se doit d’assumer – pour lui, pour sa communauté professionnelle, et pour le bien public. Dans ces débats et ces échanges se joue ainsi le renforcement, voire la constitution d’un groupe professionnel, à l’échelle européenne : échanger, débattre et travailler collectivement, s’insérer dans un réseau de transferts, devient, dans ces discours consacrés à la Chorégraphie, certaines des valeurs phares du maître de danse des Lumières.

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Notes

1 Charles Pauli, Elemens de la danse, Leipsic [sic], 1756, p. 55‑56. Dans cette citation comme dans les suivantes, nous conservons l’orthographe des documents, sans recourir à des [sic] qui seraient extrêmement nombreux.

2 Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance par caractères, figures et signes démonstratifs, par lesquels on apprend facilement de soy-mesme toute sorte de Dances, Paris, R. A. Feuillet, M. Brunet, 1700. Il s’agit de la première apparition du mot « chorégraphie », formé de deux mots grecs désignant la danse, choré, et l’écriture, graphie. Nous l’utilisons ici dans son sens initial, « art de décrire la danse », et non dans le sens de « composition de la danse » qu’il commencera à prendre dans la seconde moitié du xviiie siècle, et qui s’imposera comme sens premier au xixe siècle.

3 Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance..., op. cit. , « préface », n. p.

4 Raoul Auger Feuillet, La Pavanne des saisons, dance nouvelle de la composition de M. Pecour, Paris, Feuillet et Brunet, 1700, n. p.

5 « Raoul Auger Feuillet », Wikipedia. http://fr.wikipedia.org/wiki/Raoul-Auger_Feuillet. Consulté le 10 juillet 2013.

6 On trouve la même idée dans le livret accompagnant l’exposition Les Écritures du mouvement conçue par le Centre national de la danse : « L’épanouissement du système Feuillet va de pair avec l’essor, en France, d’une culture de cour tout entière fondée sur l’art du “bien paraître”. Servies de plus en plus souvent à partir de 1669 par la virtuosité de danseurs professionnels, la construction et la mise en spectacle du corps aristocratique sont au cœur de la « belle danse ». Incarnation du raffinement français, celle-ci se propage dans les cours étrangères grâce aux partitions en notation Feuillet, qui servent ainsi le rayonnement de Louis XIV. » Les Écritures du mouvement. Exposition 29 novembre 2006-10 février 2007, Pantin, Centre national de la danse, 2006, n. p.

7 Cette idée – qui n’est pas nécessairement fausse, mais qui mériterait au moins quelques précautions – se trouve par exemple exprimée dans deux outils pédagogiques récents. « Le Roi Louis XIV, lui-même excellent danseur, ordonne l’invention d’un système d’écriture du mouvement qui va permettre d’enseigner, de codifier et de diffuser cet Art, tout en servant la gloire de sa personne et de son pays », souligne la présentation du DVD The Art of Baroque Dance (conçu par Natalie Van Parys, s. l., Dance Time Publications, 2006 : présentation sur http://www.cavatines.com/cavdvd.htm, consultée le 10 juillet 2013). On la trouve également exprimée dans Marie-Hélène Rebois, La Danse baroque vue par Béatrice Massin, Chiloé Productions, 2011.

8 Daniel Roche, « préface », in Liliane Pérez, L’Invention technique au siècle des Lumières, Paris, A. Michel, 2000, p. 15.

9 Robert Mandrou, L’Europe absolutiste : raison et raison d’État, 1649-1775, Paris, Fayard, 1977, p. 199.

10 La seule source que nous ayons trouvée et qui évoque un lien entre Louis XIV et la Chorégraphie, sans toutefois mentionner de projet de « rayonnement de la danse française » grâce à un tel outil, se trouve dans les archives d’un procès intenté par le maître de danse Beauchamp à Feuillet et à un autre maître de danse, Lorin. Beauchamp se dit l’inventeur de la Chorégraphie ; il leur reproche d’avoir publié son invention et d’en tirer tout le profit. Le texte relatant sa requête précise également que « pour obeir a l’ordre que luy donna sa Majesté estant a Chambord il y a trente années ou environ de trouver moyen de faire comprendre l’art de la danse sur le papier, il s’est appliqué a former et disposer des caracteres et des nottes en forme de tablature pour figurer les pas des danses et des ballets representez devant Sa Majesté et à l’academie de musique et qu’il a encore inventez depuis, et pour exprimer de maniere l’ordre des mesures et les mouvements qu’à l’inspection de ces Caracteres les danses et les entrées de ballet puyssent estre exécutées sans avoir besoin d’instruction personnelle » (nous soulignons). Arrêt du conseil privé du roi, 28 avril 1704, Arch. Nat., V6 796, n° 10. C’est sur la base de cette mention que les discours historiographiques cités ci-dessus ont parlé de la Chorégraphie comme d’un projet d’acculturation des autres États européens, commandité par Louis XIV.

11 Soulignons en effet que les analyses salutaires de Rahul Markovits sur l’« Europe française » n’ont pas encore pénétré tous les milieux. Les travaux de synthèse sur l’histoire de la danse qui continuent de faire autorité aujourd’hui dans le paysage francophone reprennent bien souvent, sans les analyser en tant que discours, des assertions de divers acteurs historiques quant au « rayonnement » de la danse française – voire les transforment en argument de vente, comme ce fut le cas tout récemment pour un ouvrage publié par Albin Michel, la Bibliothèque nationale de France et l’Opéra de Paris : Mathias Auclair et Christophe Ghristi (dir.), Le Ballet de l’Opéra. Trois siècles de suprématie depuis Louis XIV, Paris, Albin Michel, BNF, Opéra de Paris, 2013. L’auteur du présent article a participé à cet ouvrage – en découvrant après la publication qu’il était affublé de ce sous-titre valorisant une prétendue supériorité et une domination sur l’extérieur. Sur les ramifications d’un tel usage de l’histoire de la danse, nous nous permettons de renvoyer au texte que nous avons publié avec deux autres auteurs impliquées dans l’ouvrage en question : Marie Glon, Vannina Olivesi et Emmanuelle Delattre-Destemberg, « Écrire l’histoire de la danse  : des enjeux scientifiques aux enjeux idéologiques » ; version anglaise : « Le Ballet de l’Opéra: Trois Siècles de Suprématie Depuis Louis XIV Mathias Auclair and Christophe Ghristi (dir.) (review) », Dance Research Journal, trad. fr. Élizabeth Claire, 2014, vol. 46, n° 1, p. 104‑114. Pour ce qui est de l’étude de l’« Europe française », nous renvoyons à Rahul Markovits, « L’“Europe française”, une domination culturelle ? », Annales. Histoire, sciences sociales, 2012, 67e année, n° 3, p. 717‑751.

12 La Chorégraphie n’est qu’un point dans l’histoire longue des transferts culturels en danse, qui la dépasse largement – mais qui reste aussi, pour une bonne part, encore à explorer par les historiens. Les travaux de Marina Nordera, Stephanie Schroedter, Tilden Russell, notamment se sont attachés à jeter les bases de telles circulations : Marina Nordera, « The exchange of dance cultures in Renaissance Europe: Italy, France and abroad », in Hermann Roodenburg (dir.), Forging European Identities, 1400-1700, New York, London, Cambridge University Press, 2007, p. 308‑328. Stephanie Schroedter, Vom « Affect » zur « Action ». Quellenstudien zur Poetik der Tanzkunst vom späten Ballet de Cour bis zum frühen Ballet en Action, Würzburg, Königshausen, Neumann, 2004. Tilden A. Russell, The Compleat Dancing Master. A Translation of Gottfried Taubert’s Rechtschaffener Tantzmeister (1717), New York, P. Lang, 2012.

13 Liliane Pérez et Catherine Verna, « La circulation des savoirs techniques du Moyen âge à l’époque moderne. Nouvelles approches et enjeux méthodologiques », Tracés. Revue de sciences humaines, 2009, n° 16, p. 25‑61, voir à ce sujet p. 28.

14 Plusieurs historiens de la danse ont cherché, dans les productions en Chorégraphie émanant de différents pays, les traces de « traits nationaux », de façons de composer les danses, ou à une plus petite échelle de transcrire, donc de se représenter les pas, qui seraient différenciées d’un pays à l’autre (voir notamment Carol G. Marsh, French Court Dance in England, 1706-1740: a Study of the Sources, Thèse de doctorat, 1985, Ann Arbor, umi, 1987, p.  262, 267, 287). Ainsi, les maîtres de danse en Angleterre sont particulièrement enclins à composer, à partir des signes de la Chorégraphie, des pas qui ne font pas partie des « tables » proposées par Feuillet ; on trouve chez eux une plus grande variété de pas composés que dans les danses publiées en France. Les maîtres de danse excluent certains pas très courants en France, comme le demi-jeté. Quant aux trajets dans l’espace, Carol Marsh suggère qu’ils sont peut-être plus divers dans les productions anglaises que dans les productions françaises, et incluent plus de passages non symétriques. Jennifer Thorp remarque quant à elle que les danses gravées anglaises semblent impliquer une plus grande prise d’espace que les danses françaises, et se déploient plus amplement sur les pages (communication lors du colloque « La danse française et son rayonnement (1600-1800) », organisé par l’Association pour un centre de recherche sur les arts du spectacle aux xviie et xviiie siècles, le centre de musique baroque de Versailles (FRE 3493 du CNRS), le centre de recherche du château de Versailles, déc. 2012).

15 La salle – ou la scène – est donc représentée de façon rectangulaire (ce qui n’empêche pas que l’on puisse transposer cet espace environnant à un autre espace géométrique).

16 Feuillet prévoit des figures pour le mouvement des bras, mais ces figures seront rarement utilisées, les auteurs de danses en Chorégraphie préférant manifestement se focaliser sur le mouvement du bas du corps, lequel semble susceptible d’induire la posture de l’ensemble du corps.

17 Nous avons développé cette idée dans un autre texte, auquel nous nous permettons de renvoyer le lecteur qui souhaiterait accéder aux étapes permettant de formuler cette thèse : Marie Glon, «“Learning to Dance by Book”. Formes et enjeux d’un apprentissage solitaire des danses au xviiie siècle », in Isabelle Launay et Sylviane Pagès (dir.), Mémoires et histoire en danse, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 207‑220.

18 Le seul indice d’une circulation internationale intégrée dans les circuits commerciaux que nous ayons trouvé est un catalogue de libraire spécialisé en livres français à Londres, dont la référence a été identifiée par Carol Marsh : le libraire Vailland et son successeur Ribotteau vendaient des ouvrages français à Londres et firent notamment de la publicité pour le Recueil de danses pour 1711, publié à Paris par Dezais en 1710 ou 1711. Michael Tilmouth, « A Calendar of references to Music in newspapers published in London and the Provinces, 1660-1719 », Royal Musical Association Research Chronicle I (1961), p. 1‑86 (référence à l’ouvrage de Dezais p. 80), cité par Carol G. Marsh, French Court Dance in England, 1706-1740, op. cit., p.  236‑237.

19 Comme le montre Rahul Markovits, Civiliser l’Europe. Politiques du théâtre français au xviiie siècle, Paris, Fayard, 2014, notamment p. 125‑144.

20 Le maître de danse John Weaver publie des danses de Pécour à la suite de sa traduction de la Chorégraphie ou l’art de décrire la dance de Feuillet. Toujours à Londres, des annonces parues dans la presse nous informent du fait que les dénommés Shirley et Bulkeley vendaient leurs versions en Chorégraphie de danses de Balon et de Pécour préalablement publiées à Paris. Siris, autre maître de danse londonien impliqué dans l’édition de danses en Chorégraphie, publie également ses propres versions de danses gravées initialement en France. Un autre maître, Pemberton, pouvait associer, dans un recueil, une danse inédite d’Isaac, une danse inédite de L’Abbé, tous deux exerçant à Londres, et une danse de Pécour, préalablement publiée à Paris : Edmund Pemberton, An Essay for the further Improvement of Dancing; being a Collection of Figure Dances, or Several Numbers, Compos’d by the Most Eminent Masters; Describ’d in Characters After the Newest Manner of Monsieur Feuillet, London, J. Walsh, J. Hare, the author, 1711. Voir Carol G. Marsh, French Court Dance in England, 1706-1740, op. cit., p. 33 et Moira Goff, « “The art of dancing, demonstrated by characters and figures”: French and English sources for court and theatre dance, 1700-1750 », Electronic British Library Journal, http://www.bl.uk/eblj/1995articles/article14.html, 1995, p. 202‑231 (voir notamment p. 211).

21 Clara Rico Osés, « French Dance in Eighteenth-Century Spain », Dance Chronicle, 2012, vol. 35, n° 2, p. 133‑172, (voir notamment p. 162‑165).

22 Carol Marsh s’est livrée à une minutieuse étude de ces modifications dont nous-même ne présentons qu’un résumé : Carol G. Marsh, French Court Dance in England, 1706-1740, op. cit., p. 274‑276.

23 Richard Ralph souligne que des danses d’Isaac transcrites en Chorégraphie par Weaver, dont aucune copie ne nous est parvenue, sont annoncées dans les catalogues du libraire John Walsh dès 1703 (il se réfère à W. C. Smith, Bibliography of the Musical Works Published by John Walsh During the Years 1695-1720, 1948, n° 116, 145). Richard Ralph, The Life and Works of John Weaver, London, Dance Books, 1985, p. 9.

24 Clara Rico Osés, « French Dance in Eighteenth-Century Spain », art. cit., p. 166.

25 Dubreil, La Hessoise Darmstat. Danse figurée à deux pour le bal et contredance sous le même nom, Munich, 1718 ; Dubreil, La Carlstadt, danse figuréé, la Vandangeuse contredanse: toutes deux composèès pour le jour de la naissance de son altesse electorale Charle Albert, duc de Bavière, 1730.

26 Gaetano Grossatesta et Sebastiano Gobbis, Balletti in occasione delle felicissime Nozze di sua Eccellenza la Signora Loredana Duodo con sua Eccellenza il signor Antonio Grimani. Composti da Gaetano Grossatesta, Museo Civico, Raccolta Correr di Venezia, Archivio Morosini Grimani n° 245, MS 157, c1726.

27 Rahul Markovits, Civiliser l’Europe, op. cit., p. 30.

28 Il est difficile de dénombrer précisément les publications : certaines brochures sont manifestement reliées a posteriori dans des recueils ; on peine parfois à répertorier les éditions différentes d’un « même » ouvrage ; enfin, de nombreuses publications, attestées à l’époque, ne sont pas parvenues jusqu’à nous. Malgré tout, on peut proposer l’hypothèse basse suivante (en excluant les manuscrits) : en Allemagne, au cours du siècle, seize ouvrages recourent à la Chorégraphie et/ou présentent ses principes ; en Angleterre, soixante-dix-sept ; en Autriche, un ; en Espagne, deux ; en France, cinquante-sept ; en Italie, trois.

29 En France, Raoul Auger Feuillet, jusqu’à sa mort, est le seul autorisé à publier des danses en Chorégraphie, en vertu de son privilège.

30 Les prix des ouvrages sont en revanche souvent mentionnés, en France comme en Angleterre. En France, les danses à l’unité publiées par Feuillet jusqu’en 1710 sont vendues 10 ou 15 sols ; un petit recueil de deux à quatre danses se vend 30 sols broché (40 sols relié en veau) ; les gros recueils, comportant de nombreuses danses et également l’exposé des principes de la Chorégraphie, se vendent 10 livres. Rappelons qu’en ce début du xviiie siècle, un ouvrier urbain touche une livre tournois (soit 20 sols) par jour de travail, soit le tiers du salaire d’un ouvrier typographe, comme le fait remarquer Philippe Minard, Typographes des Lumières, Seyssel, Champ Vallon, 1989, p. 67.

31 Les élites européennes, par le biais de nombreux échanges, avaient alors commencé d’apprendre une façon de danser relativement homogène. Marina Nordera, « The exchange of dance cultures in Renaissance Europe: Italy, France and abroad », art. cit. Voir notamment la partie « Towards a transnational Koinè », p. 314‑319.

32 Vincent Denis a ainsi montré l’importance de la circulation des livres dans la circulation des savoirs policiers en Europe au xviiie siècle : comme pour le cas de la danse, la circulation des hommes et celle des textes viennent se compléter pour inventer différentes perméabilités entre les « modèles » policiers des différents États. Voir Vincent Denis, « La circulation des savoirs policiers en Europe dans la seconde moitié du xviiie siècle », in Pierre‑Yves Beaurepaire et Pierrick Pourchasse (dir.), Les Circulations internationales en Europe, années 1680-années 1780, Rennes, PUR, 2010, p. 213‑221. On peut aussi penser, face à « l’esprit de corps » qui se révèle et se façonne dans les échanges des maîtres de danse autour de la Chorégraphie, à l’idée de « famille dispersée de par le monde » qui se fait jour dans les circulations des francs-maçons, inventant un espace de relations fluides gouverné par « l’esprit de commerce » (et non par « l’esprit de conquête ») : Pierre-Yves Beaurepaire, « Les circulations maçonniques internationales en Europe », in P.‑Y. Beaurepaire et P. Pourchasse (dir.), Les Circulations internationales en Europe, op. cit., p. 297‑308.

33 Anthony L’Abbé et F. Le Roussau, A New Collection of Dances, Containing a Great Number of the Best Ball and Stage Dances, Barreau, Le Roussau, 1725.

34 John Weaver, A Collection of Ball-Dances Perform’d at Court, viz. The Richmond, The Roundeau, The Rigadoon, The Favourite, The Spanheim, and The Britannia. All Compos’d by Mr. Isaac, London, J. Weaver, J. Vaillant, 1706.

35 Peter Siris, La Camilla, op. cit.

36 Bartolome Ferriol y Boxeraus, Reglas utiles para los aficionados a danzar: provechoso divertimiento de los que gustan tocar instrumentos y polyticas advertencias a todo genero de personas, Capoa, Joseph Testore, 1745 ; Reglas utiles para los aficionados a danzar: provechoso divertimento de los que gustan tocar instrumentos y polyticas advertencias a todo genero de personas, Malaga, 1745.

37 Ce document aurait été établi à Vienne en 1752 (c’est en tout cas la mention qu’il porte) et est aujourd’hui conservé à la Newberry Library : Philip Gumpenhueber, Choregraphie, oder die Kunst einen Tanz durch characteres, figuren, und andere Zeichen zu beschreiben: vermittels derer in jeder (so die fundament gefasset) von ihre selbst alle artenn der Tänze ohne sonderliche Nähe erlernen kan. Ein werck aufgesetzet von Mons. Feuillet, Maître de danse à Paris ; in das Theutsche übersetzet M. Gottfried Taubert, Maitre de danse à Leibzig ; in compendio zusam[m]engetragen durch Mons. Philip Gumpenhueber, Maître de danse de S. Ma[jes]té, Manuscrit conservé à la Newberry Library (Illinois), cote : VAULT Case MS 5308, 1752.

38 P. A. H. [Hardouin, P. A], Phénomène imprévu, ou la danse en déroute, Caen, s. n., 1748, p. 10.

39 Rappelons les grands traits de la notion de « transferts culturels » proposée par Michael Werner et Michel Espagne (Michel Espagne, Michael Werner, « La construction d’une référence culturelle allemande en France : genèse et histoire (1750-1914) », Annales ESC, juillet-août 1987, n° 4, p. 969‑992), qui a permis de mettre à distance l’idée d’« acculturation » (marquée par l’idée d’une assimilation progressive de la culture « réceptrice » à la culture « émettrice ») pour envisager les emprunts d’une culture à l’autre comme une « mise en relation de deux systèmes autonomes et asymétriques » (Michel Espagne, Michael Werner, Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (xviiie-xixe siècles), Paris, Éditions Recherche sur les civilisations, 1988, p. 5) : une culture accueillant des éléments exogènes se livre à un processus de sélection des éléments ainsi accueillis, et les transforme autant qu’elle se transforme en incorporant ces nouveautés. La culture « émettrice » se reconfigure elle aussi dans ce processus. Une telle conception des échanges, des emprunts réciproques d’une culture à l’autre, suggère que la « réception » (d’un art, d’une pratique, d’une idée…) n’est jamais passive ; elle est « le lieu et le lien d’un usage, donc d’une recréation » (Pascal Ory, « Qu’est-ce que l’histoire culturelle ? », in Yves Michaud (dir.), Université de tous les savoirs. Qu’est-ce que la société ?, tome 3, Paris, Odile Jacob, p. 26).

40 « […] Sie auch guten Freunden in der Fremde schrifftlich communiciren ». Gottfried Taubert, Rechtschaffener Tantzmeister, oder gründliche Erklärung der Frantzösischen Tantz-Kunst, Leipzig, F. Lanckischens Erben, 1717, p. 737.

41 « Note the Sinks which are in divers places in this Dance mark’d before the Bars, which indeed is uncommon yet if consider’d are in a truer & more necessary place than if put other wise, being that all Rises Bounds or Hopps, are certainly to mark, that which we call Time after ye said Bars and not the Sinks. » [de La Garde], The Royal Portuguez. Mr. Isaac’s New Dance Made for Her Majesty’s Birth Day 1709, London, I. Walsh, P. Randall, I. Hare, 1709, page de titre.

42 Pierre Rameau, Abbregé de la nouvelle méthode, dans l’art d’écrire ou de traçer toutes sortes de danses de ville, Paris, Rameau, Boivin, Clerc, 1725.

43 Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, London, Tomlinson, 1735 ; F. Le Roussau, A Chacoon for a Harlequin, London, Le Roussau, Mr Barrett, 1728.

44 « That I might not be guilty of any Innovation, I waited a considerable Time for the Original of Mr. Feuillet’s Treatise of Country Dances, translated by Mr. Essex, which Method I have for the most part follow’d, being explain’d by the Characteristick Letter V. by which you are to understand, that the upper Part of it represents the fore Part of the Body, and serves also for the Bars of the Dance ; where there is Occasion for particular Steps I have follow’d Mr. Weaver’s Method, and have likewise desir’d the Favour of Mr. Isaac and Mr. L’Abbe, who have each of them oblig’d me with a single Dance, to which I have added one for Mr. Pécour’s, transcrib’d by Mr. Feuillet, as Mr. L’Abbe’s was by Mr. Legard, but Mr. L’Abbe altering some Steps in it, I was oblig’d to vary a little from Mr. Legard’s Method, by which his curious Way of Writing has suffer’d. » Edmund Pemberton, An Essay for the further Improvement of Dancing, op. cit., préface, n. p.

45 « Más facil y más clara ». Bartolomeo Ferriol y Boxeraus, Reglas utiles para los aficionados a danzar, op. cit. Cité d’après C. Rico Osés, « French Dance in Eighteenth-Century Spain », art. cit.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : « Danse en chorégraphie »
Légende Première page de « La Nouvelle Bourgogne », Raoul Auger Feuillet, VIe Recueil de danses et de contredanses pour l’année 1708, Paris, R. A. Feuillet, 1707.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/408/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,3M
Titre Fig. 2 : Publication de danses composées en Angleterre
Légende Page de titre de John Weaver, A collection of ball-dances perform’d at court, Londres, J. Weaver, J. Valliant, 1706.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/408/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 816k
Titre Fig. 3 : Une proposition d’amélioration de la Chorégraphie
Légende Pierre Rameau, Abbregé de la nouvelle méthode, dans l’art d’écrire ou de traçer toutes sortes de danse de ville, Paris, chez l’auteur, chez le Sr Boivin, chez le Sr Clerc, c. 1725, p. 23.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/408/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 664k
Titre Fig. 4 : L’ajout de représentations iconiques aux signes de la Chorégraphie
Légende Kellom Tomlinson, The Art of Dancing Explained by Reading and Figures, Londres, K. Tomlinson, 1735, 1er livre de gravures, pl. I.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/408/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 299k
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Pour citer cet article

Référence papier

Marie Glon, « Faire voyager des danses et des idées : la formation d’un espace chorégraphique européen par les « danses gravées » au xviiie siècle », Diasporas, 26 | 2015, 75-87.

Référence électronique

Marie Glon, « Faire voyager des danses et des idées : la formation d’un espace chorégraphique européen par les « danses gravées » au xviiie siècle », Diasporas [En ligne], 26 | 2015, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 19 août 2017. URL : http://diasporas.revues.org/408 ; DOI : 10.4000/diasporas.408

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Auteur

Marie Glon

Marie Glon est maître de conférences en danse à l’université Lille 3. Elle est l’auteur d’une thèse d’histoire intitulée Les Lumières chorégraphiques. Les maîtres de danse européens au cœur d’un phénomène éditorial (1700-1765), soutenue en 2014 à l’École des hautes études en sciences sociales sous la direction de Georges Vigarello (prix de thèse de l’EHESS 2014). Elle a dirigé, avec Isabelle Launay, l’ouvrage Histoires de gestes (Actes Sud, 2012) et est, depuis 2003, rédactrice en chef de la revue Repères, cahier de danse, publiée par la Briqueterie – Centre de développement chorégraphique du Val-de-Marne.

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