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Musiques nomades : objets, réseaux, itinéraires

Les musiciens français en Allemagne du nord (1660-1730) : questions de méthode

French musicians in Northern Germany (1660-1730). A methodological overview
Louis Delpech
p. 57-73

Résumés

Cet article vise à situer sur le plan méthodologique notre travail de thèse. Deux questions de méthode seront ainsi abordées à partir de la migration des musiciens français en Allemagne du Nord (1660-1730). La question des échelles géographiques, cruciale pour un travail sur l’Empire où les espaces politiques sont souvent difficiles à appréhender pour le chercheur français, fait l’objet d’un premier pan de la réflexion. À travers plusieurs cas d’étude, nous tenterons de situer quelques échelles pertinentes pour aborder les circulations musicales dans l’Europe moderne. Dans un second temps, l’article explore les possibilités ouvertes par une approche qui combine une histoire culturelle portant sur les transferts musicaux franco-allemands, avec l’étude des circulations humaines et l’application de quelques outils prosopographiques au groupe social formé par les musiciens français.

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Texte intégral

1La nécrologie de Johann Sebastian Bach, publiée en 1754 par Carl Philipp Emanuel Bach et Johann Friedrich Agricola, consacre quelques mots significatifs à la Hofkapelle de Celle, soulignant que le grand compositeur l’entendit à plusieurs reprises au cours de son séjour en Allemagne du nord (1700-1702), et que c’est par l’intermédiaire des musiciens qui la composaient qu’il prit contact pour la première fois avec la musique française :

  • 1 « Auch hatte er von hier [= Lüneburg] aus Gelegenheit, sich durch öftere Anhörung einer damals berü (...)

Il eut aussi l’occasion depuis [Lunebourg] d’aller souvent entendre un ensemble alors célèbre, lequel était entretenu par le duc de Celle et se composait principalement de Français, et par là de se mettre à l’étude du goût français qui, dans ces régions, était à cette époque quelque chose de tout à fait nouveau1.

  • 2 Sur la place problématique du Saint Empire dans les études historiques françaises en général, cf. C (...)
  • 3 Un volet du projet « Musical Life in Europe 1600-1900. Circulations, Institutions, Representations  (...)
  • 4 Quelques travaux récents montrent l’intérêt de ce champ de recherche et viennent fournir de premièr (...)

2Ce passage, cité dans toutes les biographies de Bach, n’a pourtant pas encore inspiré de travail spécifiquement consacré à la migration des musiciens français en Allemagne du nord. Ceci peut être expliqué par plusieurs facteurs, parmi lesquels figurent en bonne place la trace laissée dans l’historiographie musicale par les développements dramatiques de la relation franco-allemande à partir de 1870, le privilège accordé aux traditions musicales nationales des deux côtés du Rhin jusque dans la seconde moitié du xxe siècle, ainsi que l’absence quasiment complète de musicologues français formés à la paléographie de l’allemand ancien, préliminaire indispensable à la lecture des sources manuscrites germaniques2. C’est pourquoi, alors que la migration des musiciens italiens et la circulation de modèles musicaux transalpins en Allemagne a déjà donné lieu à plusieurs travaux de grande envergure3, la circulation de la musique et des musiciens français dans l’Empire reste un objet encore très peu étudié4.

3Pourtant, à partir du milieu des années 1660 et jusque dans les années 1730, plusieurs phénomènes témoignent d’une intensification des échanges musicaux entre la France et les territoires germaniques du Saint Empire : l’embauche de musiciens français dans plusieurs cours d’Allemagne, la diffusion et la copie de sources imprimées de musique française, l’exécution d’œuvres françaises ou d’inspiration française dans plusieurs centres musicaux allemands ainsi que la formation d’un discours théorique de langue allemande sur la musique française constituent autant de modalités essentielles de la circulation des hommes, des œuvres, des savoirs et des pratiques musicales dans l’Europe moderne. Les récents développements historiographiques sur les transferts culturels, l’histoire croisée et les circulations, dans lesquels la musicologie a su trouver sa place, permettent d’envisager la question sous un angle neuf et promettent des avancées fructueuses dans ce domaine.

  • 5 Thèse de doctorat soutenue en décembre 2015 sous la direction de Thierry Favier (université de Poit (...)
  • 6 Marc Bloch, Apologie pour l’histoire ou métier d’historien, Paris, Librairie Armand Colin (Cahier d (...)

4Nous souhaitons déployer ici deux nœuds méthodologiques de notre travail sur la musique et les musiciens français en Basse-Saxe et en Saxe, à travers l’exemple de l’Allemagne du nord5. La question des échelles retiendra d’abord notre attention : en effet, si les études sur les transferts culturels adoptent souvent spontanément l’échelle de la nation quand elles portent sur la période contemporaine, un travail sur l’époque moderne contraint le chercheur à situer différemment son objet, tant la cartographie politique et les processus d’identification culturelle peuvent y être éloignés du cadre national contemporain. Nous aborderons ensuite la question de l’usage de la prosopographie dans le cadre d’un travail sur les transferts culturels, pour tenter de cerner à quelles conditions et dans quelle mesure l’étude des migrations peut venir révéler ce que l’on pourrait appeler, en paraphrasant Marc Bloch, la « chair humaine6 » de transferts culturels qui sont encore trop souvent traités comme des transferts de papier, et montrer l’inscription de ces derniers dans la durée, au-delà ou en deçà des grands événements célèbres qui scandent de façon discontinue les échanges musicaux franco-allemands à la fin du xviie et au début du xviiie siècle.

Pour une approche régionale : petit éloge de la médiocrité scalaire

L’échelle, un paramètre décisif de l’histoire des circulations

  • 7 Pour une bonne synthèse sur cette question, voir Bernard Lepetit, « Architecture, géographie, histo (...)

5La question des échelles, mise à l’ordre du jour par les travaux se réclamant de la microhistoire pour engager un débat avec l’ambition totalisante de l’histoire sociale telle qu’elle était pratiquée par l’école des Annales7, prend un relief particulier et une coloration propre dans le champ des travaux portant sur les circulations culturelles au sens large du terme. En effet, l’échelle choisie par le chercheur détermine bon nombre d’aspects de son travail, la définition de son objet et les schémas explicatifs qu’il sera en mesure de proposer.

  • 8 Michael Werner, « Les usages de l’échelle dans la recherche sur les transferts culturels », Revue g (...)
  • 9 Michael Werner, ibid., p. 40.

6Si cette notion était restée à l’arrière-plan des premières recherches sur les transferts culturels, qui se référaient d’autant plus naturellement au cadre national qu’elles se développaient dans le champ des études franco-allemandes, une contribution importante de Michael Werner a tenté dès les années 1990 de mettre en évidence les enjeux méthodologiques essentiels liés à cette question8. Bien que Werner prenne la question de l’échelle dans toute son extension (spatiale, temporelle, sociale et culturelle), nous considérerons simplement ici sa dimension spatiale. Tout en prenant acte des travaux qui, dans la lignée des transferts culturels, faisaient éclater le cadre national et introduisaient des variations d’échelle dans leurs objets, Werner mettait en garde contre le danger de « projeter sur une échelle locale ou régionale des questions ou des objets intellectuels toujours constitués dans un cadre de référence dominée [sic] par le modèle de la culture nationale9 ». Il insistait sur l’inévitable dissymétrie des échelles régionales entre deux cultures étrangères (un Land allemand et une région française sont sur bien des points radicalement différents l’un de l’autre), et invitait enfin à croiser les angles d’approche en faisant varier les échelles pour aborder un même objet.

  • 10 Michael Werner et Bénédicte Zimmermann, « Penser l’histoire croisée : entre empirie et réflexivité  (...)
  • 11 Ibid., p. 10.
  • 12 Ibid., p. 11.
  • 13 Ibid., p. 14.
  • 14 Ibid., p. 17.
  • 15 Ibid., p. 21.
  • 16 Ibid., p. 21-26.

7Le problème des échelles figure également en bonne place dans le programme de l’histoire croisée publié en 2003 par Michael Werner et Bénédicte Zimmermann10. Un des objectifs que se donne l’histoire croisée est ainsi de « sonder, par un biais particulier, des questions générales telles que celles des échelles11 ». Il s’agit là de remédier à un problème qui affecte aussi bien le comparatisme – aucun « niveau de comparaison12 » ne saurait être rigoureusement transposable d’un espace à un autre, mais est au contraire toujours le fruit d’une construction historique dont la singularité est gommée par la comparaison – que les transferts culturels – les « cadres de référence13 » sont pensés comme des unités stables et connues d’avance, pôles d’un transfert linéaire simple, ce qui ferme la porte à des approches plus complexes portant sur des échelles multiples. À partir de cette analyse, le « croisement des échelles spatiales et temporelles14 » est présenté comme l’un des axes centraux de l’histoire croisée, permettant à la fois de privilégier une « démarche inductive et pragmatique15 » à rebours des échelles toutes prêtes, léguées par l’historiographie, et d’inciter le chercheur à justifier ses choix de façon réflexive16.

  • 17 Dorothea Nolde et Claudia Opitz-Belakhal, « Kulturtransfer über Familienbeziehungen. Einige einführ (...)
  • 18 Ibid., p. 4-5.

8Plus récemment, Dorothea Nolde et Claudia Opitz-Belakhal abordent à leur tour la question des échelles dans les transferts culturels17. Elles arguent de façon convaincante que les problèmes posés par le cadre de référence national, particulièrement criants lorsque l’on travaille sur la première modernité, ne tiennent pas tant à un défaut de conception initial des transferts culturels qu’à un type de pratique scientifique dominant mais parfaitement contingent, qui peut aisément être modifié sans qu’il soit nécessaire de passer à un autre régime méthodologique. Le développement des études sur les transferts culturels au-delà de leur chronologie initiale (second xviiie siècle et xixe siècle) aurait ainsi porté en germe le renouvellement de la notion même de transfert, puisque la plupart des transferts culturels à l’époque moderne se jouent non pas entre deux nations, mais entre deux ou plusieurs entités territoriales de taille variable et aux caractéristiques éventuellement asymétriques18. Les deux chercheuses proposent donc, en quelque sorte, d’intégrer les propositions de l’histoire croisée sous la bannière des transferts : ce faisant, elles proposent une démarche à la fois prudente épistémologiquement et parfaitement adaptée pour un travail sur le Saint Empire à l’époque moderne.

  • 19 Sur la diffusion de la musique française à la cour de Bavière, cf. Margret Scharrer, « Pour le chan (...)

9Il convient à présent de préciser, dans le cadre de notre travail, deux questions soulevées par le choix d’échelles géographiques. Tout d’abord, pourquoi avoir privilégié les deux espaces de la Basse-Saxe et de la Saxe ? Il semble que d’autres parties du Saint Empire, comme l’espace rhénan ou la Bavière, étaient des candidats beaucoup plus évidents à une étude sur la circulation de la musique et des musiciens français autour de 1700. La proximité géographique avec la France pour le premier espace, les nombreuses relations dynastiques et politiques qui unirent les familles ducales du Palatinat et de Bavière avec la France, ainsi que la réception de la musique française à la cour de Munich, sont autant d’éléments qui auraient pu plaider en faveur d’un tel choix19. C’est ici qu’interviennent deux considérations non dénuées d’un certain degré d’arbitraire : nous avions à cœur d’éclairer les réseaux de circulation de musique et de musiciens français autour de Johann Sebastian Bach. Or, c’est bien en Allemagne du nord puis en Saxe que ce dernier a vécu et pris contact avec le style français. Il s’agit donc d’une décision proprement musicologique qui nous a conduit à privilégier ces deux espaces. D’autre part, nous souhaitions également montrer que la musique et les musiciens français circulaient dans des espaces éloignés de la France, à la fois sur le plan géographique, culturel et politique. Là encore, ces deux espaces nous ont semblé pouvoir former le cadre d’une étude ambitieuse sur ces questions. Il nous reste enfin à élucider un dernier point : comment notre travail peut-il échapper au risque toujours menaçant de projeter, sur des échelles locales ou régionales, des problématiques liées au cadre national ? Le choix du syntagme « musique et musiciens français », mis au cœur de notre étude, semble porter de façon indélébile la marque d’une nationalisation des catégories culturelles, à la fois douteuse sur le plan idéologique et porteuse d’un risque d’anachronisme. En réalité, nulle essentialisation d’une identité musicale française n’a présidé à l’élaboration de notre travail : nous suivons simplement la formulation proposée par les sources. Dans les archives des cours d’Allemagne du nord, les musiciens français sont constamment désignés comme « Frantzösische Musicanten ». Il est d’ailleurs intéressant de constater que des musiciens venant de territoires qui n’appartenaient pas au royaume de France (comme les Pays-Bas espagnols) se trouvent également désignés sous cette étiquette. Là encore, nous suivons les sources : ce qui nous intéresse n’est pas de savoir quels musiciens étaient ou n’étaient pas français, mais plutôt quels musiciens étaient désignés comme tels et comment cela influençait leur carrière et la représentation que l’on se faisait d’eux. Dans le domaine des œuvres musicales, nous prenons également en considération ce que la pratique lexicale de l’époque nommait « Frantzösische Musik » : évidemment les œuvres publiées à Paris ou ailleurs en France, mais aussi la musique produite sur place par les musiciens français et, à travers quelques cas d’étude, la musique à la française composée par des musiciens allemands. Dans les deux cas, nous adoptons donc une approche pragmatique et inductive qui déjoue les pièges de l’essentialisme et paraît répondre de façon satisfaisante à la question des catégories nationales.

Cas d’étude : l’Allemagne du nord

  • 20 Pour les cours de Basse-Saxe, voir par exemple : Georg Fischer, Musik in Hannover, Hannover, Hahnsc (...)
  • 21 Margret Scharrer fait le choix astucieux de mettre quatre cours importantes et éloignées les unes d (...)

10Le morcellement politique du Saint Empire, le caractère mouvant de ses frontières internes, ainsi que la vivacité des études d’histoire locale (Landes-, Regional- ou encore Heimatsgeschichte) dans le paysage institutionnel allemand ont largement favorisé l’écriture d’une histoire locale de la musique dans la littérature germanophone. La présence de musiciens français se trouve de ce fait enregistrée dans un petit nombre de travaux pour la plupart anciens, qui se concentrent sur une cour ou une ville particulière, au détriment d’une approche plus globale de la question20. Même dans les travaux les plus récents, la réception de la musique française et plus encore la circulation des musiciens français en Allemagne sont toujours abordées à partir d’un cadre strictement local, sans que soit interrogée la pertinence d’une échelle régionale plus large pour mieux comprendre ces deux phénomènes21.

Fig. 1 : Carte politique simplifiée de l’Allemagne du nord vers 1700.

Fig. 1 : Carte politique simplifiée de l’Allemagne du nord vers 1700.

© Louis Delpech, 2015.

11Au cours de notre période, c’est pourtant l’Allemagne du nord dans son ensemble qui devient une destination privilégiée pour les musiciens français. Plusieurs cours de la région les accueillent : Celle, Hanovre et Wolfenbüttel, liées entre elles par des liens dynastiques étroits ; les cours de Schwerin et de Güstrow dans le Mecklembourg ; et enfin, la cour d’Osnabrück. Nous avons donc bien affaire à un phénomène qui touche la plupart des cours princières ou ducales de la région.

  • 22 Les estimations qui suivent s’appuient sur l’étude systématique de la comptabilité de la cour de Ce (...)
  • 23 Les estimations qui suivent s’appuient sur l’étude systématique de la comptabilité de la cour de Ha (...)
  • 24 Voir en particulier Frank Bösken, Musikgeschichte der Stadt Osnabrück. Die geistliche und weltliche (...)

12Les cours de Celle et de Hanovre constituent les pôles les plus importants de cette migration, dans la mesure où elles emploient de façon permanente des Français dans leur personnel musical. En tout, quarante-cinq musiciens français travaillèrent à Celle et à Hanovre entre 1666 et 172722. L’orchestre de la cour de Celle fut constitué exclusivement de musiciens français pendant trente ans jusqu’en 1696, avant d’intégrer quelques musiciens italiens et allemands dans un ensemble qui restait majoritairement français. À la mort du duc Georg Wilhelm en 1705, année de dissolution de la Hofkapelle, vingt-six musiciens français avaient été employés par la cour. Entre sept et quatorze Français avaient été employés simultanément dans l’ensemble de la cour, dirigé pendant toute la période par le Kapellmeister Philippe La Vigne. À Hanovre, une chanteuse et un luthiste français furent employés sous Johann Friedrich, mais c’est seulement avec l’arrivée au pouvoir d’Ernst August, au début de l’année 1680, que des musiciens français furent embauchés durablement et en nombre conséquent23. Ernst August avait déjà employé des musiciens français lorsqu’il était à Osnabrück24. Lors de son arrivée à Hanovre, il employa six musiciens français, placés sous la direction de Jean Baptiste Farinel. Dix-sept musiciens furent employés à la Hofkapelle de Hanovre entre 1680 et 1727, date de la mort de Pierre Vezin, dernier musicien français en poste. Entre quatre et neuf instrumentistes français y travaillèrent simultanément, dans un ensemble qui comportait des musiciens italiens et allemands en plus grand nombre.

  • 25 Sur ce point, voir Rebekah Ahrendt, op. cit., p. 41-46.
  • 26 Nous renvoyons à un article de Marie-Thérèse Mourey qui reste à ce jour la seule étude sur la danse (...)
  • 27 NLAH, Hann. 76c A Nr. 109, p. 269.
  • 28 Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Gn. 104 : Adress-Calender, Braunschweig, Arnold Jacob Keilt (...)

13À Wolfenbüttel, la présence de musiciens français ne peut pas être établie à partir des maigres archives de la chapelle ducale qui ont survécu. Cependant, trois opéras français y furent donnés entre 1685 et 1687, ce qui nécessita probablement le concours de musiciens français ramenés par Ludwig Rudolf de Braunschweig-Wolfenbüttel de son voyage à Paris en 168525. Comme dans les autres cours, un maître de danse français appartenait au personnel : Jean Nanquier26. Les registres de comptabilité de Hanovre montrent en outre qu’un musicien français, nommé Bande et recommandé par la cour de Wolfenbüttel, est mort à Hanovre quelques mois après son arrivée dans cette ville en 169027. En 1721, un almanach de Wolfenbüttel fait apparaître quatre musiciens français parmi le personnel de la cour28.

  • 29 Nous n’avons pas encore pu mener de recherches dans ces deux villes, et nous appuyons donc sur troi (...)
  • 30 Sur la biographie de Daniélis, qui se présentera en 1683 au concours pour remplacer Du Mont et Robe (...)

14Dans le duché de Mecklembourg, des musiciens français ont été employés à la même période dans les cours de Schwerin et Güstrow29. À Güstrow, le maître de chapelle Daniel Danielis, natif de Visé près de Liège est engagé comme chanteur en 1658 puis élevé au rang de Kapellmeister en 166130. Cinq musiciens français sont également actifs, à titre individuel, entre 1665 et 1685. À Schwerin, un premier groupe de six violons français a été engagé entre 1664 et 1669. Entre 1671 et 1673, un second groupe de huit violons est en activité. Il comprend en particulier Anthoine Mutant, actif à la cour de Dresde en 1685, et Guillaume Caillat, employé à Celle à partir de 1673. Enfin, en 1709, Jean Baptiste est engagé comme directeur et maître des concerts.

  • 31 Pour une étude sur la cour de Danemark, dont le roi Frédéric iv était marié à Sophie Amalie de Brau (...)
  • 32 Il revient à André Pirro d’avoir attiré l’attention des musicologues sur cet imprimé : « Remarques (...)
  • 33 D. L. Clément, Notice sur l’église réformée de Copenhague, Copenhague, Paris et Strasbourg, Hagerit (...)
  • 34 Clemens Meyer, op. cit. (1913), p. 30-31.

15Si nous portons à présent notre regard au-delà des frontières de l’Empire, nous nous apercevons que les cours royales du Danemark et de la Suède employaient également dans les mêmes années des musiciens français31. Un cas d’étude particulièrement intéressant est offert par un petit opuscule imprimé, intitulé Relation du voiage de Breme, en vers burlesques dediee à Monsieur Besson, chef de la troupe de Musiciens, et de Violons de Sa Majesté le roi de Danemarc, de Norvege, etc., publié pour la première fois à Leyde en 167632. L’auteur, Clément, est recensé comme « premier violon du roi » dans les registres de l’Église réformée de Copenhague entre 1685 et 170033. Il avait été auparavant violoniste de la chapelle de Schwerin entre 1664 et 166934. Son récit raconte, en parodiant le modèle de l’épopée en vers de mirlitons et de façon burlesque, un voyage entrepris par quelques violonistes français de Copenhague pour aller jouer – dans un but inconnu – à Brême, en passant par Hambourg. Cette source évoque les relations sociales entre les musiciens français de Copenhague et ceux des cours de Celle et de Hanovre, puisque Thomas de La Selle, actif à la cour de Celle entre 1666 et 1705, et Jacques de Loges, actif à Hanovre en 1696 et 1698, apparaissent dans le récit en qualité d’amis de l’auteur. Elle permet aussi d’acquérir une vision beaucoup plus juste de la circulation des musiciens français dans le nord de l’Europe puisque, du point de vue de ces musiciens, les territoires de l’Empire et les territoires connexes comme la Suède ou le Danemark forment apparemment un seul espace relativement homogène : les musiciens français semblent passer d’une cour à l’autre sans s’arrêter aux frontières politiques.

Une échelle intermédiaire : la Basse-Saxe

  • 35 Il s’agit d’Acis et Galatée de Lully, donné en français en 1689, d’Achille et Polixène de Lully, do (...)
  • 36 Voir en particulier son échange de lettres avec Leibniz en décembre 1694 cité par Margret Scharrer, (...)
  • 37 Un bon exemple est offert par Thomas de La Selle, musicien à la cour de Celle qui occupe parallèlem (...)

16La prise en compte de l’échelle régionale permet deux avancées majeures pour le chercheur. Tout d’abord, dans son extension maximale, elle permet de prendre la mesure d’un phénomène qui a été jusqu’à présent sous-estimé par la musicologie : dans toute l’Europe du Nord, la présence de musiciens français apparaît comme un élément incontournable de la vie musicale à la fin du xviie siècle. Il s’agit là bien sûr d’un phénomène étroitement lié à la vie de cour : dans les grandes villes impériales de la Hanse, indépendantes d’un point de vue politique et dont la vie musicale était beaucoup moins centralisée que celle des cours, la présence de musiciens français est beaucoup plus difficile à repérer. Toutefois, les grands centres économiques et culturels que sont Hambourg, Brême ou Lübeck participent indéniablement à la dynamique régionale qui marque la réception de la musique française à cette époque : on pense aux trois opéras de Lully représentés au Gänsemarktoper de Hambourg entre 1689 et 1695, dont les livrets sont conservés35. On peut également invoquer le rôle de Christophe Brosseau, représentant diplomatique des villes hanséatiques à Paris, comme pourvoyeur de musique française pour la cour de Hanovre, ainsi que pour Leibniz36. Il semble cependant que les médiateurs culturels actifs en dehors de l’espace des cours aient plus rarement été des musiciens français. Ceci ne doit pas trop nous surprendre, puisque seules des institutions aussi stables et financièrement aussi bien dotées que les Hofkapellen semblent avoir été en mesure de payer le déplacement de musiciens français, et surtout de leur offrir des perspectives d’emploi durables à leur arrivée. Il importe toutefois de garder à l’esprit que des musiciens français engagés au service d’une cour pouvaient exercer des fonctions musicales dans d’autres institutions, et donc de ne pas focaliser a priori notre regard sur le seul espace de la Cour37.

17D’autre part, la prise en compte de la dimension régionale du phénomène permet de se débarrasser d’un certain nombre d’éléments explicatifs privilégiés par l’historiographie traditionnelle. Parmi ceux-ci figure en bonne place la question du goût personnel des souverains et leur prétendue volonté d’imiter la cour de Versailles, toujours citées lorsqu’il s’agit d’avancer des éléments d’explication à l’embauche de musiciens français. Ce type d’explications, qui repose sur de nombreux présupposés et privilégie indûment la psychologie des souverains, se trouve fortement relativisé par une approche régionale, dans la mesure où celle-ci invite à considérer des facteurs beaucoup plus structurels et extensibles à l’ensemble de la région. La vitalité économique de cet espace, sa proximité géographique avec les Provinces-Unies, le nombre de batailles qui se déroulèrent sur son sol, ses liens politiques avec le royaume de France et sa recherche d’une indépendance loyale vis-à-vis de la cour de Vienne, grand centre de musique italienne, sont autant d’éléments essentiels qui doivent être pris en compte afin d’arriver à une explication historique satisfaisante.

Fig. 2. Limites actuelles du Land de Basse-Saxe dans l’espace politique de la fin du xviie siècle.

Fig. 2. Limites actuelles du Land de Basse-Saxe dans l’espace politique de la fin du xviie siècle.

© Louis Delpech, 2015.

18Nous avons choisi de mettre l’actuel Land de Basse-Saxe au cœur de nos recherches sur l’espace nord-allemand. Pour plusieurs raisons, cette échelle est rien moins qu’évidente lorsque l’on travaille sur la période moderne. En effet, les limites actuelles de la Basse-Saxe sont issues du découpage administratif de la République fédérale d’Allemagne au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et ne reflètent en rien les frontières politiques qui prévalaient à la fin du xviie siècle. L’ancien cercle de Basse-Saxe, qui regroupait entre autres le duché de Brunswick, celui de Holstein, de Mecklembourg, de Magdebourg et de Brême, aurait sans doute été une échelle pertinente, qui exclut toutefois Osnabrück. Le choix de l’actuelle Basse-Saxe permet au contraire d’intégrer Osnabrück à l’espace considéré, tout en délimitant un espace intermédiaire de taille raisonnable pour un travail de thèse et immédiatement identifiable par le lecteur contemporain. C’est pour ces raisons que nous avons choisi de travailler sur le Land plutôt que sur le cercle de Basse-Saxe, tout en souhaitant ouvrir notre travail aux espaces connexes à plus longue échéance.

Prosopographie et circulations culturelles

  • 38 Peu d’ouvrages traitent des questions de méthode liées à la prosopographie. Nous renvoyons au très (...)
  • 39 Sur l’Europe française comme « objet historiographique piégé » et les stratégies qui permettent de (...)

19La prosopographie a joué un rôle déterminant dans les renouvellements méthodologiques expérimentés par la musicologie française au cours des dernières années38. Dans le cadre de notre travail, l’un des enjeux essentiels d’une approche prosopographique consiste à aborder la circulation des musiciens français selon une perspective en rase-mottes, pragmatique et localisée. On ne saurait en effet, pour expliquer la circulation de musiciens français dans l’Empire, ressusciter les vieux démons de l’Europe française, ni faire allégeance au monstre splendide de l’influence culturelle versaillaise39. L’étape indispensable qui consiste à reconstruire le plus précisément possible les trajectoires individuelles des musiciens français actifs en Basse-Saxe et en Saxe entre 1660 et 1730, à dresser un tableau de leurs provenances et de leurs profils de carrière, à éclairer leurs conditions de vie dans l’Empire et à examiner leur insertion dans des réseaux de sociabilité de part et d’autre du Rhin, permet de décentrer le regard de l’historien, tout en ouvrant la voie à des estimations générales et à une comparaison entre les biographies individuelles par le biais d’un questionnaire uniformisé. Ce faisant, il s’agit aussi de découpler dans une certaine mesure l’histoire des transferts culturels franco-allemands de l’histoire des élites, en mettant au centre de la recherche un groupe social qui n’est pas habituellement considéré pour lui-même : si les grands aristocrates allemands et leurs réseaux paneuropéens sont un paramètre essentiel pour comprendre la circulation des musiciens français, il en va de même de réseaux familiaux et sociaux beaucoup plus modestes et obscurs.

Questions de sources

  • 40 Sur les problèmes posés par l’analyse quantitative de bases de données prosopographiques établies à (...)

20Les sources mobilisées pour mener à bien ce volet de notre travail sont de nature très diverse, ce qui ne va pas sans poser quelques problèmes théoriques pour l’établissement d’une base de données rigoureuse40. La colonne vertébrale de la documentation est constituée par les archives des différentes cours sur lesquelles nous travaillons : Hanovre, Wolfenbüttel, Celle, Osnabrück et Dresde. Il s’agit en général d’actes administratifs, qui comprennent des registres de comptabilité, des actes d’embauche ou de renvoi des musiciens, diverses suppliques adressées par les musiciens à leur administration, et quelques archives judiciaires qui illustrent les démêlés de certains d’entre eux avec la justice locale. Ces actes administratifs nous ont permis de construire un échantillon tendant à l’exhaustivité de cent trois musiciens, à travers la collecte de leurs noms, de leurs fonctions et de leurs salaires. À ce premier ensemble de sources viennent s’ajouter les registres paroissiaux (Kirchenbücher) catholiques, luthériens et réformés des différentes villes sur lesquelles porte notre travail. Ils permettent d’établir la confession des musiciens français et de reconstruire, par le biais des parrainages et des mariages, les réseaux de sociabilité dans lesquels ils viennent s’insérer. Les registres paroissiaux nous ont également permis de sortir de l’espace de la cour et de vérifier, en creux, que l’écrasante majorité des musiciens français actifs en Saxe et en Basse-Saxe étaient effectivement recrutés par les cours ducales ou princières : seule une poignée d’entre eux n’ont pas transité par une cour.

21Du côté français, nous avons exploité les archives du minutier central de Paris conservées aux Archives nationales de France, qui éclairent de façon décisive le profil de certains musiciens, quelques registres d’insinuation ou de tutelle du Châtelet de Paris, également aux Archives nationales, ainsi que les actes d’état-civil des artistes parisiens copiés par le marquis de Laborde, aujourd’hui conservés à la Bibliothèque nationale de France. De façon ponctuelle, quelques registres paroissiaux de province ont également été mis à contribution, quand nous disposions d’éléments suffisamment précis pour retrouver les actes de baptême des musiciens. Les sondages réalisés dans les archives de la Maison du roi et aux archives du ministère des Affaires étrangères, où sont rassemblés les correspondances diplomatiques et mémoires des diplomates français en activité en Basse-Saxe et en Saxe, n’ont pour l’heure donné que très peu de résultats dans le cadre de notre étude.

  • 41 Sur la fonction du nom propre dans le cadre d’une démarche prosopographique, nous renvoyons à l’art (...)
  • 42 C’est par exemple le cas pour un musicien désigné dans les actes de la cour d’Osnabrück comme « La (...)

22Le nom propre des musiciens est le plus petit dénominateur commun entre ces différents fonds d’archives et aussi ce qui en autorise le croisement : cette fragile silhouette de lettres, proie silencieuse que traque pendant de longues heures l’attention du chercheur et qu’il doit bien souvent reconnaître sous ses déformations successives, est non seulement l’assignation individuelle la plus précise des musiciens, mais également un indice fort de leur origine française. Le rôle du nom propre est donc doublement central dans notre investigation : non seulement comme identifiant individuel à la racine de toute démarche prosopographique, mais plus encore comme marqueur d’identité étrangère41. Bien souvent, la reconstruction d’une biographie nécessite le croisement entre plusieurs sources qui font apparaître un nom sous plusieurs formes différentes : il s’agit alors de normaliser ce nom, en prenant cependant soin de faire apparaître toutes ses variantes et les sources dans lesquelles elles se trouvent pour garder un bon niveau de traçabilité de l’information42.

Prosopographie et base de données

23Pour l’heure, les données de notre travail figurent dans un répertoire biographique des musiciens français, que vient compléter un petit répertoire des comédiens et des danseurs français actifs dans ces régions à la même époque. À terme, la construction d’une base de données en ligne, ouverte et interrogeable par tous, est envisagée.

  • 43 Un récent modèle du genre peut être trouvé dans Andrew Ashbee, David Lasoki, Peter Holman et Fiona (...)

24Si le format classique du dictionnaire imprimé se révèle souvent très utile pour les chercheurs43, l’ambition prosopographique et le projet même d’une base de données imposent un certain nombre d’ajustements au genre immémorial de la notice biographique. Au lieu d’être sous une forme rédigée, la notice comprend plusieurs champs uniformisés qui permettent d’établir des comparaisons transversales entre plusieurs notices. La différence entre le format imprimé et le format informatique est certes très mince dans le cas d’un petit échantillon comme le nôtre, mais le format informatique (php) a l’avantage de permettre une consultation plus large des données, l’établissement de liens entre les notices et la recherche par critères. Nous ne souhaitons pas, cependant, intégrer notre base de données dans un ensemble plus large, ni la fondre dans une base préexistante : la construction et le format d’une base de données est toujours tributaire d’un questionnement précis et d’une méthode particulière. L’idée d’un gisement de données qu’il suffirait d’exploiter est donc à la fois fausse et dangereuse, puisqu’elle occulte un aspect essentiel du travail scientifique – l’ensemble des décisions qui président à la construction et à la qualification des données.

  • 44 Nous suivons en cela le modèle des deux bases de données prosopographiques déjà citées en note 38. (...)
  • 45 Ces réflexions sont inspirées des analyses pénétrantes de Roger Chartier sur le lien entre fragment (...)

25Seule cette prudence épistémologique rend possible, à notre avis, l’établissement d’une base de données à la fois modeste, transparente et saine sur le plan de la méthode. Chaque renseignement biographique est assorti d’un renvoi à une ou plusieurs sources, ce qui permet la traçabilité des informations données et ouvre la voie à d’éventuelles critiques ou de futurs ajustements44. Les doublons sont évités ou, en cas de doute persistant sur l’identité d’un individu, systématiquement signalés. Enfin, nous souhaitons permettre une consultation facile de l’ensemble de la base de données dans son état neutre, sans obliger l’usager à y entrer par le biais d’une recherche spécifique : nous pensons qu’un renseignement spécifique doit toujours pouvoir être rapporté à la totalité dont il est issu. Pour cela, il est important de pouvoir feuilleter la base de données pour se faire une idée de son envergure générale45.

26Malgré ces précautions, notre base de données est sujette à deux biais méthodologiques principaux qu’il importe d’exposer en toute clarté. Le premier, lié à l’hétérogénéité du corpus de sources, est le haut degré de variabilité dans la quantité d’informations récoltées : alors que certaines fiches biographiques sont très bien renseignées, une partie non négligeable d’entre elles ne contient que très peu d’informations (parfois seulement le nom, la fonction ou le lieu). Le second biais concerne à notre avis le déséquilibre géographique au sein des sources françaises : malgré la consultation la plus large possible de la bibliographie sur la vie musicale dans les provinces françaises, nous n’avons pas pu envisager de travail sur l’ensemble des localités dont proviennent nos musiciens. Nous avons donc logiquement plus de résultats sur la provenance des musiciens originaires de Paris que sur les musiciens qui n’ont pas transité par cette ville.

La migration des musiciens : quelques résultats

  • 46 Sur le cas des officiers huguenots dans l’Empire, voir par exemple Detlef Harms, « Integration and (...)
  • 47 Une mouture récente de cette thèse se trouve dans Rebekah Ahrendt, op. cit. L’argumentaire développ (...)

27Le premier enseignement qui peut être tiré de notre base de données concerne la confession des musiciens français actifs en Basse-Saxe et en Saxe : contrairement à ce qui se passe dans d’autres sphères culturelles où la proportion de huguenots est déterminante dans les transferts culturels entre la France et l’Empire46, presque tous les musiciens français dont la confession est connue sont catholiques. Sur cent trois musiciens, au moins quarante-six sont de confession catholique et le demeurent après leur arrivée dans l’Empire. Deux musiciens sont de confession catholique à leur arrivée et se convertissent à la religion réformée au cours de leur séjour. Pour les autres musiciens, la confession reste inconnue à ce stade de nos recherches. Cela permet de mettre à distance, ou du moins d’interroger à nouveaux frais une hypothèse qui paraît à première vue assez naturelle : la migration des musiciens français et la circulation de la musique française dans l’Empire auraient partie liée avec l’exode des huguenots47. En réalité, l’embauche de musiciens français reste un phénomène étroitement lié à la vie de cour, et la mobilité des artistes ne semble pas motivée par leur appartenance confessionnelle. Les trajectoires des musiciens suggèrent bien plutôt une mobilité qui suit les réseaux aristocratiques de leurs employeurs, ou encore certains réseaux socio-professionnels individuels ayant des ramifications dans l’Empire.

  • 48 L’acte de baptême de Jean-Jacques Favier, fait à Saint-Germain-l’Auxerrois le 25 avril 1649, est re (...)
  • 49 NLAH, Hann. 76c A Nr. 192, p. 465.
  • 50 NLAH, Hann. 76c A Nr. 196, p. 464.
  • 51 L’acte de baptême de Denis Le Tourneur, fait à Saint-Leu le 28 mars 1645, est reproduit dans le fic (...)

28Ceci nous amène à tirer un second enseignement de notre base de données. Celle-ci suggère que les musiciens français forment, dans les cours de Basse-Saxe comme en Saxe, un groupe social relativement homogène et endogamique, lié par de nombreuses relations familiales avec les comédiens et les danseurs français présents dans les mêmes cours. Un exemple très frappant est offert par le parcours de deux musiciens français de la cour de Celle, qui peut être reconstruit grâce au croisement de différents fonds d’archives françaises et allemandes. Jean-Jacques Favier naît à Paris en 1649, de Gillette Bourdonné et de Jacques Favier, maître joueur d’instruments à Paris puis membre des vingt-quatre violons de la chambre du roi48. Lorsqu’il est engagé avec cinq autres instrumentistes à la cour de Celle au printemps 1666, il a donc dix-sept ans49. Quatre ans plus tard, en 1670, Denis Le Tourneur est à son tour engagé à la cour de Celle50. Né à Paris en 1645, il est le fils de Geneviève Collet et d’Henri Le Tourneur, maître joueur d’instruments à Paris, et reçoit lors de son baptême à Paris Jacques Favier comme parrain51. Entre les familles des deux musiciens a donc existé une relation assez étroite dans l’espace parisien : il ne fait pas de doute que la présence de Jean-Jacques Favier dans la Hofkapelle de Celle a été un élément déterminant dans l’arrivée de Denis Le Tourneur quatre ans plus tard, alors qu’il avait vingt-cinq ans. Les deux musiciens n’ont donc probablement pas vécu leur migration en Allemagne du nord sur le mode dramatique de l’exil, mais bien plutôt comme une possibilité de carrière vers un horizon déterminé par des liens professionnels et familiaux qu’ils avaient tissés dans le milieu des musiciens parisiens. Ce cas exemplaire, qui pourrait être complété par beaucoup d’autres, montre que la migration des musiciens français dans l’espace germanique doit être abordée à travers la question des réseaux sociaux et le croisement des fonds d’archives français et allemands.

  • 52 Seuls les registres catholiques de Hanovre permettent de trouver la trace d’un musicien qui n’appar (...)
  • 53 Un fragment du journal manuscrit tenu par le duc Ludwig Rudolf von Wolfenbüttel (1671-1735) mention (...)
  • 54 Un rapide coup d’œil sur les listes de personnel de l’opéra de Hambourg reconstruites par Hans-Joac (...)

29Enfin, la prosopographie autorise l’historien à mettre en valeur la continuité chronologique des transferts culturels. Étudier les mobilités humaines permet d’inscrire les transferts musicaux dans la durée, là où de nombreux travaux privilégient une perspective morcelée et discontinue, centrée sur quelques grands évènements marquants tels que l’exécution ponctuelle d’œuvres étrangères, ou encore les voyages de musiciens allemands à l’étranger. Une approche prosopographique permet aussi, quoique de façon limitée, de s’extraire quelque peu de l’espace de la cour. Si l’écrasante majorité des musiciens français sont certes au service d’une cour pendant toute la durée de leur séjour52, certains d’entre eux semblent plutôt recrutés par le biais de réseaux diplomatiques, qui semblent avoir formé un cadre privilégié pour l’expatriation de musiciens français, même s’il est souvent difficile d’avoir une estimation précise de ce phénomène53. En outre, une fois sur place et parallèlement à leurs fonctions curiales, les musiciens français jouent dans d’autres institutions publiques et forment des élèves locaux à leur art : il y a donc une réelle porosité entre le monde relativement clos des cours et un univers social beaucoup plus large, dans lequel les musiciens français engagés par les cours peuvent aussi venir jouer un rôle important54.

Conclusion

30La prise en compte d’une échelle régionale de taille intermédiaire ainsi que l’établissement d’une base de données selon des lignes prosopographiques apparaissent, au terme de notre étude, comme deux éléments essentiels pour étudier la migration des musiciens français en Allemagne du nord, mais également, au prix d’ajustements marginaux, dans d’autres espaces de l’Empire. La question qui se pose alors est la manière dont l’étude des migrations humaines peut être insérée dans une étude plus classique et plus large sur les transferts musicaux. En effet, ces deux aspects diffèrent aussi bien dans leurs sources et leurs méthodes que dans leurs objets : alors que l’étude de la circulation des musiciens requiert le patient croisement de fonds d’archives éparpillés en France et en Allemagne, l’étude des transferts musicaux porte en priorité sur la circulation de la musique comme objet culturel mais aussi matériel, elle doit prendre en compte d’autres médiateurs culturels, se confronter à la question de l’œuvre, et se fonder en priorité sur l’étude des sources musicales, des livrets et des discours théoriques. Ces deux niveaux de réflexion ne se croisent et ne se complètent donc que très occasionnellement, par exemple lorsque l’on étudie la production musicale d’un musicien français actif dans l’Empire. Comment rendre compte, dès lors, de leur articulation ?

31Il ne s’agit pas de postuler ici une quelconque homologie structurelle entre les circulations humaines et les circulations culturelles, ou encore de poser l’antériorité causale d’un type de circulation sur l’autre. Il est évident que certains transferts culturels peuvent avoir lieu indépendamment de toute migration humaine, et que la cartographie des circulations humaines n’est jamais exactement superposable à celle des objets culturels. Nous pensons plutôt que la solidarité, même lointaine, entre ces deux niveaux est propre à la circulation de la musique et a partie liée avec la question des pratiques musicales. L’étude conjointe de ces deux types de circulation peut donc venir souligner la spécificité des transferts musicaux, éclairer leurs différentes facettes et montrer que la circulation de la musique, comme texte et comme pratique, se situe toujours à l’intersection du royaume de l’écrit et de celui des corps migrants. À ce titre, la musique est sans doute l’un des objets les plus fascinants que peut se donner une histoire des circulations, puisqu’elle nous reconduit sans cesse de la poussière des manuscrits à la sueur des musiciens, de l’œuvre vers ses messagers, et nous invite à arpenter à notre tour les chemins disparus qu’ils foulèrent.

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Notes

1 « Auch hatte er von hier [= Lüneburg] aus Gelegenheit, sich durch öftere Anhörung einer damals berühmten Capelle, welche der Herzog von Zelle unterhielt, und die mehrentheils aus Franzosen bestand, im Frantzösischen Geschmacke, welcher, in dasigen Landen, zu der Zeit was ganz Neues war, fest zu setzen. », Musikalische Bibliothek, vol. 4, 1754, p. 162. Édition moderne dans les Bach-Dokumente, vol. III, Dokument 666 et trad. française dans Gilles Cantagrel, Bach en son temps, Paris, Fayard, p. 470. Nous traduisons ici, comme dans le reste de l’article.

2 Sur la place problématique du Saint Empire dans les études historiques françaises en général, cf. Christophe Duhamelle, « Das Alte Reich im toten Winkel der französischen Historiographie », in Matthias Schnettger (dir.), Imperium Romanum – irregulare corpus – Teutscher Reichs-Staat. Das Alte Reich im Verständnis der Zeitgenossen und der Historiographie, Mayence, Philipp von Zabern, 2002, p. 207-219. Parmi les contributions récentes qui viennent partiellement combler cet angle mort, voir en particulier Guido Braun, Von der politischen zur kulturellen Hegemonie Frankreichs 1648-1789, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft (Deutsch-Französische Geschichte vol. 4), 2008, trad. française Du Roi-Soleil aux Lumières. L’Allemagne face à « l’Europe française » 1648-1789, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2012, où un développement est consacré aux échanges musicaux (p. 166-172 de l’édition allemande). Dans un registre plus spécialisé, voir également du même auteur, La Connaissance du Saint Empire en France du baroque aux Lumières 1643-1756, Munich, Oldenbourg, 2010.

3 Un volet du projet « Musical Life in Europe 1600-1900. Circulations, Institutions, Representations » de l’European Science Foundation a été consacré à la migration des musiciens italiens et à la diffusion de l’opéra italien en Europe centrale et a donné lieu à la publication de trois volumes : Meliania Bucciarelli, Norbert Dubowy et Reinhard Strohm (dir.), Italian Opera in Central Europe, Berlin, Berliner Wissenschaft-Verlag, 3 vol., 2006-2008. Voir aussi Reinhard Strohm (dir.), The Eighteenth-Century Diaspora of Italian Music and Musicians, Turnhout, Brepols, 2001. Pour une excellente étude sur la cour de Dresde et la diffusion du concerto sacré romain, cf. Mary Frandsen, Crossing confessional boundaries. The Patronage of Italian Sacred Music in 17th Century Dresden, Oxford, Oxford University Press, 2006.

4 Quelques travaux récents montrent l’intérêt de ce champ de recherche et viennent fournir de premières contributions importantes. La thèse de Rebekah Susannah Ahrendt, qui porte principalement sur les Pays-Bas mais considère aussi Ansbach, Wolfenbüttel et Hambourg, interroge les liens entre diffusion de l’opéra français et migration des huguenots : A Second Refuge. French Opera and the Huguenot Migration, c. 1680–c. 1710, thèse de doctorat non publiée, Kate Van Orden, Université de Berkeley, 2011. Voir aussi Margret Scharrer, Zur Rezeption des französischen Musiktheaters an deutschen Residenzen, Sinzig, Studio Verlag (Saarbrücker Studien zur Musikwissenschat vol. 16), 2014. Dans ces deux travaux, la migration des musiciens français n’est toutefois abordée que de façon marginale à partir de la littérature secondaire. Le projet de recherche « Music migrations », en cours de réalisation sous la direction de Vjera Katalinic, contient enfin un volet consacré à la migration des musiciens français en Europe centrale, sous la responsabilité de Gesa zur Nieden.

5 Thèse de doctorat soutenue en décembre 2015 sous la direction de Thierry Favier (université de Poitiers) et de Michael Heinemann (Musikhochschule Carl Maria von Weber Dresden) : “Frantzösische Musicanten”. Musique et musiciens français en Basse-Saxe et en Saxe (1660-1730).

6 Marc Bloch, Apologie pour l’histoire ou métier d’historien, Paris, Librairie Armand Colin (Cahier des annales, vol. 3), 1952 [1949], p. 4 : « Derrière les traits sensibles du paysage, les outils ou les machines, derrière les écrits en apparence les plus glacés et les institutions en apparence les plus complètement détachées de ceux qui les ont établies, ce sont les hommes que l’historien veut saisir. Qui n’y parvient pas, ne sera jamais, au mieux, qu’un manœuvre de l’érudition. Le bon historien, lui, ressemble à l’ogre de la légende. Là où il flaire la chair humaine, il sait que là est son gibier. »

7 Pour une bonne synthèse sur cette question, voir Bernard Lepetit, « Architecture, géographie, histoire : usages de l’échelle », Genèses. Sciences sociales et histoire, vol. 13, 1993, p. 118-138.

8 Michael Werner, « Les usages de l’échelle dans la recherche sur les transferts culturels », Revue germanique, 1995, vol. 28, p. 39-53.

9 Michael Werner, ibid., p. 40.

10 Michael Werner et Bénédicte Zimmermann, « Penser l’histoire croisée : entre empirie et réflexivité », Annales. Histoire, sciences sociales, vol. 58, 2003, p. 7-36.

11 Ibid., p. 10.

12 Ibid., p. 11.

13 Ibid., p. 14.

14 Ibid., p. 17.

15 Ibid., p. 21.

16 Ibid., p. 21-26.

17 Dorothea Nolde et Claudia Opitz-Belakhal, « Kulturtransfer über Familienbeziehungen. Einige einführende Überlegungen », in id., Grenzüberschreitende Familienbeziehungen. Akteure und Medien des Kulturtransfers in der Frühen Neuzeit, Cologne, Böhlau, 2008, p. 1-14.

18 Ibid., p. 4-5.

19 Sur la diffusion de la musique française à la cour de Bavière, cf. Margret Scharrer, « Pour le chant je suis du goust Italien mais pour quelques instruments on exèle en france – bayerisch-französische Musikerbeziehungen unter Kurfürst Max Emanuel », in Stephan Hörner et Sebastian Werr (dir.), Das Musikleben am Hof von Kurfürst Max Emanuel: Bericht über das Internationale Musikwissenschaft Symposium, veranstaltet von der Gesellschaft für Bayerische Musikgeschichte und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth, Tutzing, Schneider, 2012, p. 41-52.

20 Pour les cours de Basse-Saxe, voir par exemple : Georg Fischer, Musik in Hannover, Hannover, Hahnsche Buchhandlung, 1903 ; Georg Linnemann, Celler Musikgeschichte bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts, Celle, Schweiger & Pick, 1935 ; Heinrich Sievers, Die Musik in Hannover. Die musikalischen Strömungen in Niedersachsen vom Mittelalter bis zur Gegenwart unter besonderer Berücksichtigung der Musikgeschichte der Landeshauptstadt Hannover, 1961 ; Heinrich Sievers, Hannoversche Musikgeschichte. Von den Anfängen bis zu den Befreiungskriegen. Dokumente, Kritiken und Meinungen, t. 1, Tutzing, Schneider, 1979.

21 Margret Scharrer fait le choix astucieux de mettre quatre cours importantes et éloignées les unes des autres au centre de sa recherche – Munich, Cologne, Hanovre et Wolfenbüttel – pour échapper aux écueils d’une histoire spécifiquement locale : op. cit., p. 12 note 39. Toutefois, sa méthodologie n’aborde jamais la question des échelles et ne lui permet donc pas d’envisager le contexte régional dans lequel Hanovre et Wolfenbüttel viennent s’inscrire. Il s’agit plus d’une comparaison entre plusieurs études locales que d’un véritable changement d’échelle.

22 Les estimations qui suivent s’appuient sur l’étude systématique de la comptabilité de la cour de Celle entre 1666 et 1705 : « Register der Einnahmen und Ausgaben bei der fürstl. Lüneburgischen Rentei zu Celle », Niedersächsischer Landesarchiv Hannover (NLAH), Hann. 76c A Nr. 192-230. Cette comptabilité avait déjà été au fondement de l’étude de Georg Linnemann, qui est aujourd’hui encore la seule étude disponible sur l’orchestre de Celle : Celler Musikgeschichte bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts, Celle, Schweiger & Pick, 1935.

23 Les estimations qui suivent s’appuient sur l’étude systématique de la comptabilité de la cour de Hanovre entre 1666 et 1730 : « Kammerregister über Einnahme und Ausgabe bei fürstl. Rentkammer zu Hannover » (à partir de 1690 : « Kammerrechnung über geführte Einnahme und Ausgabe bei fürstl. Kammer zu Hannover »), NLAH, Hann. 76c A Nr. 85-125 et 231-253. Nous présentons dans notre thèse les résultats détaillés de notre étude. Sur la place des musiciens français dans la Hofkapelle de Hanovre, nous renvoyons à Georg Fischer, op. cit., en particulier p. 7-8. Sur les comédiens français de Hanovre, voir l’étude exemplaire de Gerhard Vorkamp, « Das französische Hoftheater in Hannover (1668-1758) », Niedersächsisches Jahrbuch für Landesgeschichte, vol. 29, 1957, p. 121-185.

24 Voir en particulier Frank Bösken, Musikgeschichte der Stadt Osnabrück. Die geistliche und weltliche Musik bis zum Beginne des 19. Jahrhunderts, Regensburg, Friedrich Pustet, 1937, p. 197.

25 Sur ce point, voir Rebekah Ahrendt, op. cit., p. 41-46.

26 Nous renvoyons à un article de Marie-Thérèse Mourey qui reste à ce jour la seule étude sur la danse à Wolfenbüttel : « Danser à la cour de Wolfenbüttel », in Stephanie Schraedter, Marie-Thérèse Mourey et Giles Bennett (dir.), La danse baroque et les transferts culturels entre la France et l’Allemagne : la pratique de la danse vers 1700 à la lumière des sources, Hildesheim, Olms, 2008, p. 304-327.

27 NLAH, Hann. 76c A Nr. 109, p. 269.

28 Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, Gn. 104 : Adress-Calender, Braunschweig, Arnold Jacob Keilteln, 1721. On trouve une chanteuse et danseuse « Mademoiselle Pichon », un bassoniste Louis Le Detry, un « Instrumentist » Le Plat et un « Violde Gambist » Du Rocher.

29 Nous n’avons pas encore pu mener de recherches dans ces deux villes, et nous appuyons donc sur trois études déjà anciennes : Friedrich Chrysander, « Englische, französische und deutsche Musicanten im siebenzehnten Jahrhundert am Hofe des Herzogs zu Mecklenburg-Güstrow », Niederrheinische Musik-Zeitung, vol. 3 n° 46, 1855, p. 364-367 ; Clemens Meyer, Geschichte der Mecklenburg-Schweriner Hofkapelle, Schwerin, Davids, 1913 ; Clemens Meyer, « Geschichte der Güstrower Hofkapelle: Darstellung der Musikverhältnisse am Güstrower Fürstenhofe im 16. und 17. Jahrhundert », Jahrbücher des Vereins für Mecklenburgische Geschichte und Altertumskunde, vol. 83, 1919, p. 1-46.

30 Sur la biographie de Daniélis, qui se présentera en 1683 au concours pour remplacer Du Mont et Robert à la chapelle royale de Versailles avant d’être nommé en 1684 maître de musique à la cathédrale de Vannes, voir Guy Bourligueux, « Le mystérieux Daniel Daniélis (1635-1696) », Recherches sur la musique française classique, vol. 4, 1964, p. 146-178, et Catherine Cessac, L’œuvre de Daniel Daniélis. Catalogue thématique, Paris, CNRS éditions, 2003, qui offre une bonne synthèse de la littérature secondaire en introduction.

31 Pour une étude sur la cour de Danemark, dont le roi Frédéric iv était marié à Sophie Amalie de Braunschweig-Lüneburg, cf. Karl Thrane, Fra Hofviolonernes Tid : Skildringer af det kongelige Kapels Historie 1648-1848, Copenhague, Det Schønbergske Forlag, 1908. Sur la cour de Suède, voir Erik Kjellberg, Kungliga musiker i Sverige under stormaktstiden. Studier kring deras organisation, verksamheter och status ca. 1620-ca. 1720, thèse de doctorat non publiée, Université d’Uppsala, 1979. Pour une étude en français sur Anne de La Barre, qui alla de Stockholm à Cassel en passant par Copenhague dans les années 1650, cf. Lisandro Abadie, « Anne de La Barre (1628-1688) : Biographie d’une chanteuse de cour », Revue de Musicologie, 2008, vol. 94 n° 1, p. 5-44.

32 Il revient à André Pirro d’avoir attiré l’attention des musicologues sur cet imprimé : « Remarques de quelques voyageurs, sur la musique en Allemagne et dans les pays du Nord de 1634 à 1700 », in Riemann-Festschrift. Gesammelte Studien, Hugo Riemann zum sechzigsten Geburtstag, Tutzing, Schneider, 1965 [1909], p. 325-339. Outre l’édition princeps, la Bibliothèque nationale possède de nombreuses rééditions de cet imprimé.

33 D. L. Clément, Notice sur l’église réformée de Copenhague, Copenhague, Paris et Strasbourg, Hagerit et Berger-Levraut & fils, 1870, p. 9.

34 Clemens Meyer, op. cit. (1913), p. 30-31.

35 Il s’agit d’Acis et Galatée de Lully, donné en français en 1689, d’Achille et Polixène de Lully, donné en traduction allemande en 1692, puis d’une traduction d’Acis et Galatée donnée en 1695. On relèvera également l’exécution d’extraits de l’Europe galante de Campra en 1724 dans Der Beschluß des Carnevals, ainsi que l’exécution l’année suivante d’extraits de l’Europe galante et des Fêtes vénitiennes de Campra dans la Critique des Hamburgischen Schauplatzes. Pour une description matérielle des livrets, voir Hans Joachim Marx et Dorothea Schröder, Die Hamburger Gänsermarkt-Oper. Katalog der Textbücher, Laaber Verlag, Laaber, 1995. Pour deux mises en contexte reposant sur des hypothèses très différentes, voir Dorothea Schröder, Zeitgeschichte auf der Opernbühne. Barockes Musiktheater in Hamburg im Dienst von Politik und Diplomatie (1690-1745), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1998, p. 175-178 et Rebekah Ahrendt, op. cit., p. 75-86. Voir aussi l’ouvrage en français de Laure Gauthier, L’Opéra à Hambourg (1648-1728). Naissance d’un genre, essor d’une ville, Paris, Presses de l’université Paris-Sorbonne, 2010. Ce livre n’aborde pas la question des opéras français.

36 Voir en particulier son échange de lettres avec Leibniz en décembre 1694 cité par Margret Scharrer, op. cit., p. 119 note 110. Sur Christophe Brosseau, voir Marie-Louise Pelus-Kaplan, « Christophe Brosseau, résident hanséatique à Paris, et son action de 1689 à 1717 », in Isabelle Richefort et Burghart Schmidt, Les relations entre la France et les villes hanséatiques de Hambourg, Brême et Lübeck. Moyen Âge – xixe siècle, Berlin, Peter Lang, p. 401-421.

37 Un bon exemple est offert par Thomas de La Selle, musicien à la cour de Celle qui occupe parallèlement les fonctions de Tantzmeister à la Ritterakademie de Lunebourg. Cf. Gustav Fock, Der junge Bach in Lüneburg 1700 bis 1702, Hambourg, Merseburger & Co, 1950, p. 44-47.

38 Peu d’ouvrages traitent des questions de méthode liées à la prosopographie. Nous renvoyons au très utile manuel de Katharine Stephanie Benedicta Keats-Rohan (dir.), Prosopography, Approaches and Applications. A Handbook, Oxford, Oxford University Press, 2007 (Prosopographica et genealogica 13), consultable en ligne. L’application des méthodes prosopographiques en musicologie est au cœur du projet Musici (2010-2012), financé par l’Agence nationale de la recherche (ANR) et la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) et dirigé par Anne-Madeleine Goulet et Gesa zur Nieden, qui a abouti à la création d’une base de données sur les musiciens européens à Venise, Rome et Naples (1650-1750), consultable en ligne <musici.eu>. Le projet ANR Musefrem (Musiciens d’église en France à l’époque moderne, 2009-2013), dirigé par Bernard Dompnier, a également conduit à la création d’une base de données prosopographique exemplaire sur les musiciens d’église français en 1790. Cette base, assortie d’une très riche introduction, est également consultable en ligne : <http://philidor.cmbv.fr/Publications/Bases-prosopographiques/MUSEFREM-Base-de-donnees-prosopographique-des-musiciens-d-Eglise-en-1790>.

39 Sur l’Europe française comme « objet historiographique piégé » et les stratégies qui permettent de le contourner, voir l’ouvrage de Rahul Markovits, Civiliser l’Europe. Politiques du théâtre français au xviiie siècle, Paris, Fayard, 2014, ici p. 18. Les observations de Markovits sur la mobilité des comédiens au cours du long xviiie siècle recoupent sur bien des points notre propre travail. Voir aussi Pierre-Yves Beaurepaire, Le Mythe de l’Europe française au xviiie siècle. Diplomatie, culture et sociabilités au temps des Lumières, Paris, Éditions Autrement, 2007, p. 7 : « La problématique dépassée des “influences françaises”, régulièrement entretenue par les nostalgiques européens du goût et des mœurs – qui dénoncent d’une même voix le déclin intellectuel et moral de la France contemporaine – dont Paris aurait été la capitale incontestée, cache mal la pluralité des circulations et des échanges. »

40 Sur les problèmes posés par l’analyse quantitative de bases de données prosopographiques établies à partir d’un corpus de sources hétérogènes, nous renvoyons à l’article de Gidon Cohen, « Missing, Biased and Unrepresentative. The Quantitative Analysis of Multisource Biographical Data », Historical Methods, vol. 35, n° 4, 2002, p. 166-176. L’étendue modeste de notre base de données et la dimension surtout qualitative de nos analyses permettent d’échapper, pour une bonne part, aux problèmes qui se posent lors de l’analyse quantitative de bases plus larges.

41 Sur la fonction du nom propre dans le cadre d’une démarche prosopographique, nous renvoyons à l’article de Katharine Stephanie Benedicta Keats-Rohan, « Biography, Identity and Names: Understanding the Pursuits of the Individual in Prosopography » in id., op. cit., p. 139-181.

42 C’est par exemple le cas pour un musicien désigné dans les actes de la cour d’Osnabrück comme « La Pieur », qui apparaît comme « Aegidius Lapier » dans les registres catholiques de la même ville. Comme Aegidius est la forme latinisée de Gilles ou Guillaume, on peut retrouver la trace du musicien dans le Minutier central des Archives nationales de France (xli-262, 29.04.1679) : un certain Guillaume Lapierre, « maître joueur d’instruments et maître à danser », signe à Paris le 29 avril 1679 un contrat d’association avec trois autres musiciens. Il venait à cette date de quitter le service de la cour d’Osnabrück.

43 Un récent modèle du genre peut être trouvé dans Andrew Ashbee, David Lasoki, Peter Holman et Fiona Kisby (dir.), A Biographical Dictionary of English Court Musicians 1485-1714, Aldershot, Ashgate, 1998.

44 Nous suivons en cela le modèle des deux bases de données prosopographiques déjà citées en note 38. À l’inverse, la base de données César contient des notices biographiques de comédiens sans renvoi à la littérature secondaire ni indication de sources, ce qui rend très difficile voire impossible l’évaluation scientifique de leur contenu. Ce manque de rigueur est d’autant plus dommageable qu’une base en ligne bénéficie d’une audience décuplée par rapport à un ouvrage imprimé, et que les renseignements qu’elle produit sont souvent aussitôt repris à travers le Web. <cesar.org.uk>

45 Ces réflexions sont inspirées des analyses pénétrantes de Roger Chartier sur le lien entre fragment et totalité dans l’économie du savoir à l’ère numérique. Voir par exemple Roger Chartier, « Qu’est-ce qu’un livre ? Grandeurs et misères de la numérisation » in Gérard Fussman, La Mondialisation de la recherche. Compétitions, coopérations, restructurations, Paris, Collège de France, 2011, publication électronique : <http://books.openedition.org/cdf/1579>.

46 Sur le cas des officiers huguenots dans l’Empire, voir par exemple Detlef Harms, « Integration and Social Ascent of Huguenot Soldiers in Brandenburg-Prussia. The Impact of the Edict of Postdam », in Matthew Glozier et David Onnekink (dir.), War, Religion and Service. Huguenot Soldiering 1685-1713, Aldershot et Brulington, Ashgate, 2007, p. 161-173. Sur le cas de la presse écrite en langue française en Hollande, cf. Marion Brétéché, Les Compagnons de Mercure. Journalisme et politique dans l’Europe de Louis xiv, Seyssel, Champ Vallon, 2015.

47 Une mouture récente de cette thèse se trouve dans Rebekah Ahrendt, op. cit. L’argumentaire développé dans ce travail ne pose jamais, il est vrai, la question de la confession des musiciens français sur lesquels il ne porte pas, mais postule plutôt que l’exécution d’œuvres françaises dans les opéras publics d’Amsterdam et de Hambourg est motivée par la présence dans ces villes d’un public huguenot.

48 L’acte de baptême de Jean-Jacques Favier, fait à Saint-Germain-l’Auxerrois le 25 avril 1649, est reproduit dans le fichier Laborde : Paris, Bibliothèque nationale, NAF 12102, fiche n° 26340.

49 NLAH, Hann. 76c A Nr. 192, p. 465.

50 NLAH, Hann. 76c A Nr. 196, p. 464.

51 L’acte de baptême de Denis Le Tourneur, fait à Saint-Leu le 28 mars 1645, est reproduit dans le fichier Laborde : Paris, Bibliothèque nationale, NAF 12144, fiche n° 43783.

52 Seuls les registres catholiques de Hanovre permettent de trouver la trace d’un musicien qui n’apparaît pas dans les archives de la cour : un certain Bouli, désigné comme « Musicus parisinus », est enterré à Hanovre en 1690 : Bistumsarchiv Hildesheim, Kirchenbuch Nr. 779, Hannover St. Clemens, Beerdigungen 1666-1710, p. 89. Il s’agit là toutefois d’une exception.

53 Un fragment du journal manuscrit tenu par le duc Ludwig Rudolf von Wolfenbüttel (1671-1735) mentionne ainsi, pour l’année 1701, trois musiciens français que l’ambassadeur de France a ramenés depuis Paris et qu’il fait jouer chez lui lors de réceptions : Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel, Cod. Guelph. 28 Blankenburg. Ces musiciens ne travaillent pas pour la cour, même s’ils gravitent dans un univers très proche.

54 Un rapide coup d’œil sur les listes de personnel de l’opéra de Hambourg reconstruites par Hans-Joachim Mars et Dorothea Schröder permet de bien percevoir cette porosité, puisqu’on trouve dans l’institution publique hambourgeoise des musiciens français auparavant actifs dans les cours de Celle et de Dresde. Cf. Joachim Marx et Dorothea Schröder, op. cit., p. 439-457.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Carte politique simplifiée de l’Allemagne du nord vers 1700.
Crédits © Louis Delpech, 2015.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/406/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 96k
Titre Fig. 2. Limites actuelles du Land de Basse-Saxe dans l’espace politique de la fin du xviie siècle.
Crédits © Louis Delpech, 2015.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/406/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 95k
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Pour citer cet article

Référence papier

Louis Delpech, « Les musiciens français en Allemagne du nord (1660-1730) : questions de méthode », Diasporas, 26 | 2015, 57-73.

Référence électronique

Louis Delpech, « Les musiciens français en Allemagne du nord (1660-1730) : questions de méthode », Diasporas [En ligne], 26 | 2015, mis en ligne le 15 avril 2016, consulté le 30 avril 2017. URL : http://diasporas.revues.org/406 ; DOI : 10.4000/diasporas.406

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Auteur

Louis Delpech

Agrégé de musique, ancien élève de l’ENS Ulm et du CNSM de Paris, Louis Delpech est docteur en musicologie de l’université de Poitiers (CRIHAM). Ses recherches portent sur la circulation de la musique et des musiciens français dans les territoires germaniques aux xviie et xviiie siècles. Il a été boursier de la Fondation Thiers, de l’IFHA, du CIERA et du DAAD. Depuis janvier 2016, il est professeur assistant à l’Université de Heidelberg.

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