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Collecter les récits de vie

Faire entrer les « récits de soi » au musée. La collection ethnographique de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration

Collecting self-narratives. The ethnographical approach in the national museum of immigration history
Hélène du Mazaubrun
p. 168-179

Résumés

Collecter les « histoires singulières » pour établir l’« histoire partagée » de l’immigration en France est un des principes fondateurs de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration, à Paris, musée ouvert en 2007 afin de créer un « centre d’histoire et de mémoire vivante ». Dans cette optique, une triple collection a été constituée : une collection historique, une collection ethnographique et une collection d’art contemporain. Les collections ethnographiques sont des récits de vie individuels accompagnés du don d’un ou de plusieurs objets.
Le musée national de l’histoire de l’immigration devient ainsi le dépositaire de « récits de soi » de migrants, de Français ou d’étrangers, d’enfants ou de petits-enfants d’immigrés. Cet article revient sur la manière dont se constitue ce fonds, en montrant en quoi ses collections nous conduisent à interroger la dimension universelle du phénomène migratoire.

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Texte intégral

  • 1 Décret n° 2006-1388 du 16 novembre 2006. Création de l’Établissement public de la Cité nationale de (...)
  • 2 Benoît de L’estoile, Le Goût des Autres, de l’Exposition coloniale aux Arts premiers, Paris, Flamma (...)
  • 3 En effet, la CNHI s’est installée dans le Palais de la Porte Dorée qui abritait précédemment le MAA (...)
  • 4 En particulier le musée Dauphinois de Grenoble qui a réalisé par exemple les expositions « Français (...)
  • 5 Ce registre est le mode de consignation des biens nationaux dans les musées. Il a une valeur juridi (...)
  • 6 Fabrice Grognet, « Quand « l’étranger » devient patrimoine français. », Revue Hommes et migrations. (...)

1La Cité nationale de l’histoire de l’immigration (CNHI) est une institution récente (2007) ayant pour mission de « contribuer à la reconnaissance des parcours d’intégration des populations immigrées dans la société française et de faire évoluer les regards et les mentalités sur l’immigration en France1 ». Dans les années 2000, une même dynamique conduit les musées nationaux à questionner le rapport à « l’Autre » et l’identité culturelle, en particulier le Musée du Quai Branly (MQB) et le Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (MuCEM)2. Mais si tous deux héritent de collections déjà existantes, du Musée National des Arts d’Afrique et d’Océanie (MNAAO) et du Musée de l’Homme pour le premier, et du Musée National des Arts et Traditions Populaires (MNATP) pour le second, la CNHI a sa propre collection à constituer au sein d’un bâtiment colonial vidé de son héritage mobilier3. En outre, l’histoire de l’immigration, jusque-là délaissée par les institutions françaises, entre au musée avec l’idée de ne pas seulement présenter le musée des « Autres » extra-européens ou le musée du « Nous » rural et d’antan, mais de s’ériger en musée de « Nous Autres ». Si les recherches des historiens de l’immigration et certaines expositions4, avaient ouvert la voie, il restait à « franchir le cap » et à faire en sorte que l’histoire de l’immigration soit intégrée à l’histoire nationale. Pour entériner cette démarche, il était important que la CNHI se dote d’une collection qui se hisse au rang de patrimoine national. Par sa matérialité, l’objet renforce le projet de faire « histoire commune » grâce à une légitimité « concrète », posée sur les lignes du registre de l’inventaire national5. Le symbole fait aussi écho au processus même d’intégration, quand « l’étranger devient patrimoine français6 ». Autrement dit, en miroir du phénomène d’enracinement des migrants et de l’émergence d’une diversité culturelle, le patrimoine français s’ouvre et s’enrichit de nouvelles pièces, de nouvelles histoires, d’un patrimoine recomposé.

2La France réorganise ainsi son histoire et sa mémoire. En créant cette institution, elle fait du musée de la CNHI le lien entre « Nous » et les « Autres ». Et implicitement, elle modifie la nature de son patrimoine, puisqu’elle remet en cause la disjonction entre le legs patrimonial associé aux Français de la métropole et ce qui était l’héritage des contacts de la France avec les étrangers. Elle remet aussi en question la perception de son patrimoine dans son acceptation « essentialiste » et se tourne vers une autre méthode, celle d’une construction sociale en invitant migrants, Français, étrangers, enfants ou petits-enfants d’immigrés à venir témoigner. Et parce que construire un centre de mémoire ne pouvait pleinement satisfaire l’enjeu d’une reconnaissance dans l’histoire commune, il restait à faire entrer le « récit de soi » au musée. Mais en procédant ainsi, la CNHI allait au-devant d’une apparente contradiction institutionnelle : est-il possible de constituer une collection de parcours de vie ? Elle y est parvenue, en opérant une métamorphose, du témoignage en objet ethnographique.

  • 7 Jean-Pierre Laurent fut conservateur au musée de Grenoble de 1971 à 1986. Citation extraite de :… E (...)
  • 8 Sans être dans la projection, le visiteur « éprouve avec ».
  • 9 La médiation n’est plus une mission ajoutée dans les fonctions du musée, elle devient intrinsèque à (...)

3Les « récits de soi » passent par l’objet pour entrer au musée. Jean-Pierre Laurent avait déjà compris ce procédé, sachant que « L’objet n’est pas la parole, certes, mais il est le déclencheur de l’émotion7 ». Dans leur métamorphose, ces objets deviennent donc le vecteur de la relation Témoin-Musée-Visiteur et de la relation Nous-Autres, Nous-Tous. Il est en quelque sorte le nœud du dialogue dans le récit émis par le témoin et reçu par le visiteur, renforçant l’espace-temps du musée comme lieu de rencontre. L’objet cristallise finalement une sorte « d’empathie » ou de « sympathie8 » dans le récit, ce qui modifie le rôle du patrimoine qui ne relève plus seulement de la « transmission », mais aussi de la « médiation9 ». D’ailleurs, l’objet choisi par les témoins avait déjà perdu sa fonction d’usage dans le cercle personnel ou familial. Il était déjà devenu cet objet de médiation à transmettre. Ainsi, lorsque le musée entre en possession de cette collection bien singulière, il se retrouve pris au carrefour d’une logique institutionnelle contradictoire arc-boutée entre patrimonialisation et valorisation. En effet, que devons-nous conserver et que devons-nous exposer ? Il nous semble que c’est la relation entre le témoin et l’objet donné qui est à conserver, à documenter et à exposer. C’est le récit qui compte plus que l’objet. Aussi, ne faut-il pas conserver et exposer ce « lien » comme un « tison » dont le musée devient le gardien ? Dans ce cas, est-il envisageable que l’objet demeure en réserve pour des raisons de conservation préventive, alors que l’enjeu se greffe à sa médiation ? Quels arbitrages adopter face aux contradictions du rôle du musée qu’un nouveau type de patrimoine vient interroger ?

  • 10 Rappelons que la CNHI a été confrontée à bien des difficultés depuis son ouverture. Pourtant, elle (...)

4Une seconde tension émerge de la superposition de deux types récits, puisque la CNHI met en dialogue le « roman familial », porté par la voix des témoins, et le « roman national », porté par la voix du musée. Il est donc nécessaire de sonder la cathédrale ainsi construite et d’analyser le décor de ses vitraux qui ont pu tenir grâce aux prouesses d’une telle ingénierie10. Nous devons en effet nous demander ce que nous révèle, en miroir de nous-mêmes, ce musée. Miroir aux alouettes ou reflet plus profond des objets acquis ? Les « récits de soi » représentent la diversité au sein d’une histoire collective, comme les éclats de verre coloré forment le vitrail relié d’un fil de plomb. Profitant du recul de ces cinq années d’acquisition, il est important d’étudier le fonds ethnographique de la CNHI. Qu’apprend-on des objets et des témoignages recueillis ? Forment-ils un jeu des « sept familles » représentatif des communautés immigrées en France ? Forment-ils une cartographie exhaustive des quatre coins du monde ? D’ailleurs, est-ce bien ce que l’on doit en attendre ?

  • 11 Marie-Claude Blanc-Chaléard, Les Italiens en France depuis 1945, Rennes, Presses Universitaires de (...)

5Tout dépend de l’usage que le musée souhaite faire des récits de vie. Le témoignage peut être présenté comme un exemple et devient une sorte de contrepoint singulier dans un tout collectif. Dans ce cas, il sert à confirmer, infirmer ou nuancer le propos, afin de souligner l’idée de la diversité et la part de l’intime dans la grande Histoire. C’est ainsi que les « récits de soi » ponctuent le parcours permanent du musée. Mais une autre lecture peut être faite du fonds ethnographique, si l’on considère le « récit de soi » comme une ressource à part entière et que l’on tente de se regarder dans le miroir qu’il nous tend. Dans ce cas, force est de constater une hétérogénéité des provenances géographiques. Les témoignages de l’immigration subsaharienne sont rares, tandis que les témoignages de l’immigration italienne sont les plus nombreux. Cette « sous-représentation » s’explique sans doute par le fait que beaucoup de pays subsahariens sont d’anciennes colonies françaises et que leur indépendance est récente. Beaucoup avaient la nationalité française avant de la perdre, avant d’immigrer et de la reprendre. Cette « sur-représentation » s’explique sans doute par le fait que l’Italie est historiquement une terre d’émigration, voisine de la France. La communauté italienne est aussi une des plus anciennes, des plus importantes, des mieux intégrées et qui vit actuellement un regain d’identité nationale11. On peut s’étonner également de la conjugaison du « récit de soi » généralement à la troisième personne. Très souvent, ce sont les enfants ou les petits-enfants qui témoignent pour leurs parents ou grands-parents immigrés. Ce fonds modifie les a priori, sans doute parce que le personnel scientifique du musée s’est positionné en récepteur de ces récits et des ces objets.

Genèse participative d’une collection des récits de soi

6Lors de sa préfiguration, le musée se lance naturellement dans une politique d’acquisition dans le domaine de l’histoire et de l’art. Parce qu’il avait aussi pour mission de devenir un centre de ressources des mémoires de l’immigration, une campagne de collecte est organisée pour recueillir des témoignages associés à des objets, donnant naissance ainsi à la collection ethnographique. Mais en associant la « société civile », la nouvelle institution rompt avec la tradition de l’acquisition. En effet, le personnel scientifique, composé de conservateurs, d’historiens, de muséologues, n’est plus seul à décider de ce qui entre ou non au musée. Habituellement, les ethnologues vont à la rencontre des témoignages sur l’ensemble du territoire, sur le « terrain ». Or, le lieu de la collecte s’est déplacé au musée et ce sont aux particuliers, aux familles et aux associations que reviennent les « pleins pouvoirs » de constituer la collection. Au fond, ce terrain de collecte est à mille lieues de la vision ethnographique classique d’un espace géoculturel délimité. Ici, la mémoire s’élabore au sein même de la société d’accueil. C’est précisément elle, ce vaste terrain ethnographique. Et le musée ne se contente plus seulement d’exposer un patrimoine, il le fabrique en participant très concrètement à sa création.

  • 12 Marie-Hélène Joly, « La place de la Cité nationale dans le paysage muséal français », Hommes & migr (...)
  • 13 Participant aux débats, dès 2003, François Cachin, Directrice des Musées de France au Ministère de (...)
  • 14 Fabrice Grognet, « Un exemple des relations musée/ethnologie : la genèse des collections « ethnogra (...)
  • 15 Consulter le dossier spécial de la revue Hommes & migrations, « L’immigration dans les musées. Une (...)

7La démarche participative au musée existe depuis les années 1970, par le biais des écomusées. Outils de conservation et de transmission de la mémoire, ils ont pris une part active à la vie de la société en cherchant le débat et la confrontation des points de vue. La participation de la population fut un de leurs principes fondateurs. L’originalité de la CNHI ne réside donc pas en ce point. Ce n’est pas non plus par le « dialogue » entre « la mémoire » et « l’histoire », concrètement spatialisée par des objets et des témoignages, que le musée innove. Selon nous, son originalité tient dans la métamorphose de la mémoire vivante en objet ethnographique, c’est-à-dire le fait d’élaborer le « récit de soi » par le filtre de l’objet. Dépassant le « vertige de la page blanche12 » et les critiques d’un « musée sans collection13 » lors de son ouverture, la CNHI a trouvé son originalité précisément dans ses collections. En dépit de la peur du vide, il avait été retenu de ne pas avoir recours à des objets « anonymes » mais de collecter des objets qui s’intègrent dans un « récit de soi14 ». Une collection inédite en France s’est ainsi organisée15.

  • 16 Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard et Roland Kaehr, (éds.), Le musée cannibale, Neuchâtel, Musée (...)

8Rappelons qu’il n’existe pas d’objet ayant une nature ontologique qui le détermine à devenir ethnographique. D’ailleurs, le qualificatif peut faire débat et il est important de se demander s’il est impropre de parler de collection ethnographique pour parler des objets associés aux « récits de soi ». Le terme pourrait choquer au premier abord, car la CNHI est installée dans le Palais de la Porte Dorée, ancien Palais des colonies lors de l’exposition coloniale de 1931. Néanmoins, il est nécessaire de se détacher de l’image que peut véhiculer l’approche ethnographique de cette époque16. De la même manière que le musée de l’immigration, sans nier le fait colonial, se construit sur de nouvelles perceptions de l’Homme et de son Histoire. Si l’anthropologie étudie l’être humain sous ses aspects physiques et culturels, elle s’appuie notamment sur l’étude comparative des différentes sociétés et ethnies décrites par l’ethnologie et envisage l’unicité de l’esprit humain à travers la diversité culturelle. Cette approche irrigue donc la perception du musée dont l’intitulé exact est « musée national de l’histoire et des cultures de l’immigration ». Si l’un des axes de la collection est anthropologique, en dialogue avec les collections artistique et historique, sans doute est-il plus exact de parler de collection « ethnographique » pour les « récits de soi » et objets associés, afin de souligner la démarche originale d’acquisition, sous forme de collecte participative.

  • 17 Que reste-t-il du présent ? Collecter le Contemporain dans les musées de Société, Bordeaux, Le Fest (...)
  • 18 Jean Davallon (dir.), Claquemurer, pour ainsi dire, tout l’univers. La mise en exposition, Paris, C (...)
  • 19 La définition du musée a évolué dans le temps, au gré des mutations de la société. Depuis sa créati (...)

9Le choix de la collecte est également inhabituel, car on ne lance de campagne de collectage que lorsque des enjeux de sauvegarde se font sentir, lorsque le temps qui passe s’impose comme une fin à contourner. Alors, la prise de parole et le « récit de soi » deviennent les uniques et derniers témoins d’une époque révolue, de la fin d’une culture ou d’une page qui se tourne. Certains musées d’histoire sont devenus les instigateurs de grandes campagnes de collectage. Par exemple, les musées de la Grande Guerre qui ont entrepris le recueil des mémoires des derniers poilus, cherchant à entrer en contact avec ces porteurs du récit par de nombreux canaux : associations, journaux, Internet, radios. Mais à la CNHI, la mémoire s’inscrit dans le temps présent. N’est-ce pas un autre paradoxe au sein du musée qui conserve des « mémoires vivantes » de l’immigration ? Décidément, la collection ethnographique bouscule et élargit les délimitations classiques du patrimoine, y compris dans le rapport au temps. L’Histoire n’est pas perçue comme un mouvement sur une ligne, situant le passé derrière et le futur devant. Le temps présent devient une superposition des années et des cultures d’immigration, vécues et transmises17. Ce n’est pas parce que les enfants ou petits-enfants sont français de naissance ou de papier qu’ils n’ont pas en eux, ici et maintenant, leur(s) pays et culture(s) d’origine. Ceux-ci existent bel et bien, à la fois par le récit qu’ils se racontent et par les objets qui les entourent. Cependant, deux temporalités peuvent se croiser, celles de l’institution et celle du donateur, car certains porteurs de mémoire pourront quant à eux se sentir dans cette urgence, ne trouvant pas de « récepteur » au sein de leur entourage ou de leur descendance, pour recueillir leur témoignage. En ouvrant la définition du patrimoine, sans tomber pour autant dans une « frénésie » à vouloir tout collecter, le musée de l’immigration est acteur de la nouvelle définition que l’ICOM (Comité International des Musées) donne du musée18. Elle a été rédigée en 2007, c’est-à-dire l’année d’ouverture de la CNHI. Et elle ajoute aux traditionnelles missions de conservation, documentation et valorisation du musée, la mention suivante : « le musée est […] au service de la société et de son développement19 ». La modification d’une acception essentialiste du patrimoine en construction sociale est non seulement véhiculée par le mode de constitution (collecte participative), mais aussi par le positionnement dans le temps présent de ces collections ethnographiques qui sont à la fois objets et à la fois récits.

La parole et le don

  • 20 Titre de l’article de Michel Guerrin dans journal Le Monde le 20 mars 2010.
  • 21 Jean Davallon, Le don du patrimoine : une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Par (...)
  • 22 Marcel Mauss, Essai sur le don : formes et raisons de l’échange dans les sociétés archaïques, Paris (...)

10Certains objets avaient donc été déposés au musée par les témoins eux-mêmes dès la période de préfiguration. Mais ces objets, de même que les témoignages, ne faisaient pas partie de la collection du musée. Ils étaient mis en « dépôt », c’est-à-dire prêtés sur le long terme. Autrement dit, le musée n’était pas le propriétaire de cette collection. Le musée était finalement une sorte de courroie de transmission et de médiation, sans patrimoine constitué. D’ailleurs, lors de son ouverture, la presse avait sanctionné cette démarche, critiquant un « musée fantôme sans collection20 ». Pourtant, dans l’espace permanent du musée, une salle intitulée « galerie des dons » avait été déployée au cœur du bâtiment. L’intitulé de la galerie était-il donc mal choisi ? L’appellation « galerie des dépôts » ou « galerie participative » aurait-elle été davantage appropriée ? En 2012, le concept a au contraire été réaffirmé. Non seulement, ce nom de salle était conservé, mais la politique d’acquisition était modifiée, cherchant à faire évoluer les dépôts en don, afin de faire entrer en collection nationale l’objet, le « récit de soi », mais aussi le geste du don. Le don n’est en effet pas anodin, au-delà du changement de propriétaire qu’il opère21. Pionnier sur ce sujet, Marcel Mauss a démontré que le don est un phénomène universel qui s’articule autour d’une « mécanique » d’obligations : donner, recevoir, rendre22. La réciprocité du don entraîne une dépendance entre les agents, ce qui permet de maintenir, de renouveler et de créer un lien social entre les individus. Ce mode d’acquisition, par le don, crée d’une nouvelle forme de patrimoine et participe clairement d’une reconnaissance de l’intégration de l’histoire de l’immigration dans l’histoire nationale.

  • 23 La note a été discutée, puis finalement adoptée. Quelques mois plus tard, une circulaire sur le mat (...)

11Mais faire entrer le « récit de soi » dans les collections d’un musée national n’est pas chose évidente. Rappelons que jusque-là le musée n’était pas propriétaire de l’objet, puisque celui-ci était mis en dépôt. Il n’était donc pas inscrit sur le registre d’inventaire. En réalité, la métamorphose de « l’étranger en patrimoine français » n’avait pas encore été pleinement effective, bien que l’intention ait été amorcée, notamment par le titre de « galerie des dons » et par le choix d’ouvrir un musée plutôt qu’un centre d’interprétation. Or les normes qui régissent l’inventaire du patrimoine supposent une numérotation par objet. De plus, la collection ethnographique ne conserve pas seulement l’objet, mais aussi le récit. Ainsi le numéro de l’inventaire devait-il correspondre au récit d’une personne et non aux objets. Ce numéro d’entrée devait devenir le dénominateur commun de plusieurs objets. Cette approche de la classification, certes atypique, est avant tout symbolique. Elle est le marqueur direct d’un changement d’acceptation du sens que l’on peut donner au patrimoine, qui n’est pas obligatoirement représentatif d’une culture ou d’un passé, mais qui peut comporter sa part d’intime du récit23.

  • 24 Christian Bromberger, « L’Ethnologie de la France et ses nouveaux objets », Ethnologie française, A (...)
  • 25 Arnold Van Gennep, « Quelques lacunes de l’ethnographie actuelle », Religions, Mœurs et Légendes. E (...)

12Les objets, au même titre que les croyances ou les structures sociales sont des vecteurs d’information sur les sociétés. Christian Bromberger a proposé trois façons de faire le lien entre les objets et ce qu’ils représentent24. Il y a « l’usage », qui est culturellement défini, comme un tabouret dont la fonction initiale est d’offrir une assise à ses usagers. Il y a « le signe », qui permet par exemple de définir un statut. La toque du cuisinier n’aura certainement pas la même signification pour un Ashuar d’Amazonie que pour un Français. Dans ce cas, au même titre que la langue, l’objet est un marqueur identitaire. Enfin, Il y a « le symbole », puisque tout objet peut être la traduction physique d’idées exprimées analogiquement. En général, l’objet ethnographique de musée est collecté par le personnel scientifique pour son usage ou sa fonction de signe. Il est sélectionné sur un critère d’exemplarité d’un savoir-faire ou d’une tradition. Par exemple un costume folklorique roumain permet à l’ethnologue de tenter de reconstituer les conditions de production, de relier l’homme à un environnement (naturel, culturel, historique, politique, technique…) et d’accéder ainsi à une compréhension du social. Arnold Van Gennep a développé quant à lui la notion « d’objet témoin » pour expliquer ce principe : l’objet témoigne d’une culture et d’une société25.

  • 26 Dorothée Bick est née à Odessa, en Ukraine, en 1865. Elle s’est mariée avec Paul Dulberger, natif d (...)
  • 27 Ce terme a été forgé par Krzysztof Pomian dans un article ancien : « Entre l’invisible et le visibl (...)

13Le musée de l’immigration conserve, par exemple, dans ses collections une robe en dentelle d’origine roumaine. Pourtant, cette robe n’a jamais été portée. Ce n’est donc pas pour le « signe », ni pour « l’usage » que l’objet est conservé au musée. Et si l’objet porte en lui la valeur « témoin » de Van Gennep, c’est aussi pour sa dimension symbolique qu’il est entré dans le patrimoine national de l’histoire et des cultures de l’immigration, en tant que nœud d’une relation tissée au sein d’une famille, de génération en génération, et d’une relation entretenue avec le pays d’origine. En effet, ce costume roumain appartenait à Dorothée Bick, l’arrière grand-mère de Christine Hamp26. Pour illustrer la venue en France de sa famille en France, ce témoin a décidé de donner au musée de l’immigration le costume dont elle avait hérité et qui constitue en quelque sorte la généalogie matérielle de la famille. Il matérialise l’histoire et constitue le support matériel d’une chaîne de transmission. « Ce costume a toujours été chez nous, dans les malles […]. Ils ne s’habillaient pas comme cela […]. C’est l’immigration qui est importante à raconter dans ce costume. Le fait que ces gens se sont installés et que maintenant cela fait cinq générations et bientôt six ! ». Krzysztof Pomian prend pour exemple les vases des Médicis qui ont connu eux aussi ce changement de statut avant d’entrer au musée. Tel un phénix, ils ont perdu leur fonction d’usage pour gagner une autre vie et devenir tour à tour objets de collection privée, reliquaires, propriétés familiales puis papales, puis propriétés de l’État de Toscane, pour se retrouver de nos jours au musée en tant que « sémiophores », c’est-à-dire objets porteurs de signification, comme des « particules qui, sautant d’un partenaire à un autre, maintiennent le lien entre les deux27 ».

  • 28 Igor Kopytoff, « The cultural biography of things : commoditization as process », The social life o (...)
  • 29 Georg Simmel, Philosophie de l’argent, Paris, Quadrige-PUF, 1999.
  • 30 Au sens où la maïeutique est une technique qui consiste à bien interroger une personne pour lui fai (...)

14Igor Kopytoff parle de « biographie culturelle des choses » en précisant que si les objets s’inscrivent dans un cycle temporel, nous négligeons souvent que nous vivons avec nos objets et que nous ne pouvons pas les séparer de nos vies, car ils participent de notre construction identitaire28. Prendre en compte cette histoire est obligatoire, car c’est par essence ce qui distingue cet objet d’un autre. À ce sujet, Georg Simmel explique : « il faut toujours des circonstances particulières pour attacher à un objet un sentiment de valeur, car tout sentiment de cet ordre est porté par tout le complexe multiforme de notre affectivité, pris dans un flot ininterrompu d’adaptations et de transformation29 ». Autrement dit, pour que l’objet ait une histoire et donc une légitimité de figurer au musée, il faut qu’à un moment donné de son existence, il ait suscité l’attachement d’une personne ou d’un groupe. C’est la raison pour laquelle « les pleins pouvoirs » de la sélection des objets sont accordés aux donateurs et non aux conservateurs. L’objet de la collection est bel et bien le « récit de soi » et l’émetteur du discours, le témoin et non l’ethnologue. La personne en charge des collections ethnographiques du musée de l’immigration a alors pour mission de pratiquer la maïeutique30. Il doit être en mesure de recueillir les témoignages et les objets, d’aider les témoins et les donateurs dans « l’accouchement de leur mémoire ». Cette maïeutique s’exerce aussi à l’échelle collective, pour faire comprendre que ce que l’on croyait savoir n’était en fait que croyance ; faire ainsi changer les regards sur l’immigration, réintégrant l’histoire de l’immigration dans l’histoire nationale.

  • 31 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Œuvres, tome III, Pari (...)

15L’allégorie de la caverne est une allégorie exposée par Platon dans le Livre VII de La République. Elle met en scène des hommes enchaînés et immobilisés dans une demeure souterraine. Ils tournent le dos à l’entrée et ne voient que leurs ombres et celles projetées d’objets au loin derrière eux. Elle expose en termes imagés la capacité des hommes à accéder à la connaissance de la réalité, ainsi que la non moins difficile transmission de cette connaissance. Comment le musée peut-il percevoir et retransmettre les récits et les objets reçus ? Une chose est certaine : c’est en repartant de ces témoignages et de ces dons qu’émerge une vision du monde décloisonnée des clichés et que les regards sur l’immigration peuvent sans doute changer. Comment voit-on le monde et comment le raconte-t-on ? La caverne de Platon n’est pas si loin et l’image devient celle de la pensée, comme l’objet dans le musée devient celui d’une parole. Ainsi, en portant attention à la construction de l’objet associé au système de pensée, naît une typologie contre toute attente des « récits de soi » au musée de l’immigration, éloignée d’une indexation par communauté, provenance géographique ou période chronologique. La parole se cristallise dans l’objet qui est donné et celui-ci apporte un autre sens au « récit de soi ». Walter Benjamin a bien démontré pourquoi : « La possession est le lien le plus intime qu’un individu puisse avoir avec les objets. Non pas qu’ils prennent vie en lui ; c’est lui qui vit en eux31 ». Originellement, les objets qui constituent la collection ethnographique avaient une valeur privée, qu’ils aient été entreposés dans un grenier ou montrés ostensiblement sur une cheminée. Finalement, l’objet a déjà entamé dans la sphère privée sa métamorphose d’une seconde vie, de l’usage au symbole. C’est donc avec évidence que ces objets, accompagnés du récit, passent ensuite au musée, dans l’espace public, mais avec la part de son ancien propriétaire qui « vit » toujours en eux.

  • 32 Dans une exposition intitulée « La fabrique des images » (Musée du Quai Branly, Paris, du 16/02/201 (...)

16Le musée expose donc les objets et les « récits de soi » qui s’y cachent. Le musée expose aussi la relation que l’ancien propriétaire avait avec cet objet, selon qu’il lui permet de se déterminer dans un rapport à Soi et à l’Autre, dans un rapport au monde dans le temps passé et futur. Quatre types d’objets et de « récits de soi » semblent émerger de la collection dans son ensemble, loin d’une classification par provenance géographique, chronologique ou communautaire. Ces objets et témoignages semblent se regrouper autour de quatre façons de construire un système de pensée et de mémoire, en miroir de la façon dont se construit l’objet associé au récit. Philippe Descola relie les modes de figuration du monde à quatre ontologies du réel, c’est-à-dire à quatre visions du monde qui existent selon les cultures32. Comment voit-on le monde et comment le raconte-t-on ? L’allégorie de la caverne de Platon ne dit-elle pas la même chose, lorsque la pensée devient image ou que la parole devient objet ? Selon nous, la façon de représenter le monde fait écho à la façon de se construire une identité sociale, dans le rapport de Soi au Monde, de Soi aux Autres.

17Un certain nombre d’objets donnés au musée, et les récits qui les accompagnent, ne proviennent pas de migrants de la première génération. La plupart ont hérité d’un objet et de la mémoire de leurs parents ou de leurs grands-parents, comme Albert Pezzoni qui a donné au musée la machine à coudre Singer qui avait appartenu à sa mère. Lorsqu’il prend contact avec l’institution, le donateur précise : « Cette machine n’est certainement pas un objet digne d’un musée, mais son histoire émouvante et emblématique de la vie des immigrés justifie certainement ma proposition ». En réalité, ce qui retient l’attention du musée, c’est qu’il est le seul objet transmis par sa mère de ses origines italiennes. En effet, Albert Pezzoni n’a pas de livret de famille, pas de contrat de travail, pas de courriers. Seulement cette machine et des souvenirs… Il vient donc au musée pour témoigner de l’histoire de sa mère, comme pour laisser une trace.

  • 33 Fabrice Grognet, « Le violon d’un horticulteur venu de Bohème », Revue Hommes & migrations, mars-av (...)

18D’autres objets de la collection sont davantage « représentatifs » d’une communauté. Ils évoquent souvent une coutume. Ils agissent un peu comme la madeleine de Proust et ravivent le souvenir d’une culture qui est partagée au sein de la famille ou sein d’un groupe. C’est le cas par exemple du violon qui a appartenu à Edith Salzman. Elle a donné au musée ce violon pour raconter l’histoire de son père, Frantisèk Stursa. D’ailleurs, le violon n’a pas immigré avec son père : « Mon père a acheté ce violon à un saltimbanque de passage, parce qu’il avait cet adage – qui m’est tombé dessus aussi – que « tous les Tchèques naissent avec un violon dans les mains33 ». Cet objet la relie à la communauté tchèque et lui permet de placer le récit de soi au sein d’un récit plus collectif.

  • 34 Axel Honneth « La théorie de la reconnaissance : une esquisse », Revue du MAUSS 1, 2004, n° 23, p.  (...)
  • 35 Hélène du Mazaubrun, « Une tonne d’identité pour se forger une identité », Revue Hommes et migratio (...)

19D’autres objets et récits témoignent davantage d’une volonté de « réparer » une souffrance familiale et collective, dans un souci d’être reconnu et intégré34. Cette relation du récit de soi dans le récit collectif doit alors dépasser la sphère privée dans un mouvement Alter ad Ego. C’est dans l’attente de cette reconnaissance que l’objet et le témoignage sont apportés au musée. Ainsi, le don d’Isabelle Reig-Raboutet est un objet pour le moins imposant, puisqu’il s’agit d’une fraiseuse. C’est une immense machine-outil qui pèse le lourd poids symbolique d’une mémoire personnelle, familiale et collective : « Ce serait pour dire : voilà, on a donné une tonne ! Une tonne d’acier, c’est à la mesure de tout ce qu’on a apporté à la France, en tant que fils et filles de Républicains espagnols35 ». Dans ce cas, comme dans le cas des objets qui traitent d’une mémoire culturelle à partager, le récit de soi se raconte plutôt en employant le pronom « nous » et les porteurs de mémoire deviennent des sortes d’« ambassadeurs ».

  • 36 L’origine latine du terme « fétiche » est dérivée de facticius qui signifie « destin ».
  • 37 Nathalie Heinich, « Les objets-personnes. Fétiche, relique et œuvre d’art », Sociologie de l’art, P (...)
  • 38 Hélène du Mazaubrun, « Un visage en mie de pain : une drôle de madeleine de Proust », Hommes & migr (...)

20Enfin, le fonds ethnographique du musée regroupe aussi des objets très intimes que l’on garde près de soi, comme un fétiche36 qui aide à se construire, voire à avancer. Le fétichisme désigne un report de l’affectivité sur un objet en lui attribuant une efficacité supérieure à la sienne sur la réalité37. C’est le cas par exemple de la petite sculpture en mie de pain donnée par Frida Rochocz. Si Frida s’est longtemps tue sur son histoire, elle gardait auprès d’elle cet objet qui la rattachait à son passé et à ceux qu’elle avait laissés derrière elle. Il s’agit d’un cadeau de son petit ami de l’époque, un ami de son frère qui avait été emprisonné comme lui. Il est associé à une histoire qui avait été racontée à Frida dans sa jeunesse : un jeune homme fuit le ghetto de Varsovie pour entrer en contact avec des partisans. Au moment de son départ, une personne lui remet un petit paquet emballé dans du tissu en lui disant : « Il y a un morceau de pain à l’intérieur, mais promets-moi que tu ne le mangeras que lorsque vraiment tu n’auras plus aucune force ». Dans sa fuite, l’homme rencontre bien des difficultés. Il doit se cacher, lutter contre les intempéries, vaincre la fatigue et la faim. Il est souvent tenté de manger le morceau de pain, mais il résiste. Arrivé au bout de sa course, il est enfin accueilli et s’écroule d’épuisement. Il peut se reposer enfin et décide de se rassasier du morceau de pain. Mais lorsqu’il déplie le carré de tissu, il découvre un morceau de bois à l’intérieur. Frida conclut cette histoire ainsi : « Je crois que ce morceau de bois l’a porté, lorsqu’il avait besoin d’espoir. Je pense que la statuette de mie de pain, c’est la même chose dans mon histoire. Je me sens portée par… par des choses que je dois encore finir de faire. Peut-être que ma vie va commencer après38 ». Ce type d’objet procède presque comme une catharsis. Cet objet devient aussi le support d’une projection de Soi dans un avenir.

21Cette indexation de la collection ethnographique – qu’il s’agisse de la mémoire familiale ou comment hériter du passé et de ses racines, la mémoire culturelle ou comment partager et donner à voir sa culture, la mémoire collective ou comment faire reconnaître son histoire, la mémoire personnelle ou comment choisir son identité – redessine les contours d’un patrimoine pour faire reconnaître l’histoire de l’immigration dans l’histoire nationale. Étudier les collections ethnographiques du musée de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration sous l’angle du « récit de soi » c’est accorder aussi de l’importance aux parcours de vie, à leur diversité et à leur singularité. En s’attachant au « récit singulier », la portée universelle de ces collections nationales se dégage et participe à faire changer les regards et les mentalités sur l’immigration en France.

Don de Christine Hamp, la robe de son arrière-grand-mère.

Don de Christine Hamp, la robe de son arrière-grand-mère.

Don de Frida Rochocz, petite tête en mie de pain.

Don de Frida Rochocz, petite tête en mie de pain.

Don d’Albert Pezzoni, la machine à coudre de sa mère.

Don d’Albert Pezzoni, la machine à coudre de sa mère.
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Notes

1 Décret n° 2006-1388 du 16 novembre 2006. Création de l’Établissement public de la Cité nationale de l’Histoire de l’Immigration. Les missions de la CNHI sont précisées dans le rapport de préfiguration, appelé « Rapport Toubon », et réaffirmées dans le Programme Scientifique et Culturel de l’établissement. Mission de préfiguration du centre de ressources et de mémoire de l’immigration, rapport au Premier ministre, Paris, la Documentation française, 2004.

2 Benoît de L’estoile, Le Goût des Autres, de l’Exposition coloniale aux Arts premiers, Paris, Flammarion, 2007.

3 En effet, la CNHI s’est installée dans le Palais de la Porte Dorée qui abritait précédemment le MAAO. Germain Viatte, Le palais des Colonies : Histoire du musée des arts d’Afrique et d’Océanie, Paris, Réunion des musées nationaux, 2002.

4 En particulier le musée Dauphinois de Grenoble qui a réalisé par exemple les expositions « Français d’Isère et d’Algérie » en 2003-2004 et « Pour que la vie continue. D’Isère et du Maghreb, paroles d’immigrés » en 1999-2000.

5 Ce registre est le mode de consignation des biens nationaux dans les musées. Il a une valeur juridique et administrative.

6 Fabrice Grognet, « Quand « l’étranger » devient patrimoine français. », Revue Hommes et migrations. Article issu du n° 1267, mai-juin 2007, Une Collection en devenir.

7 Jean-Pierre Laurent fut conservateur au musée de Grenoble de 1971 à 1986. Citation extraite de :… Et l’Homme se retrouve, Cheminements Muséographiques, Jean-Pierre Laurent – Entretiens avec Mireille Gansel, Grenoble, Département de l’Isère-Coll. Musée dauphinois, 2008.

8 Sans être dans la projection, le visiteur « éprouve avec ».

9 La médiation n’est plus une mission ajoutée dans les fonctions du musée, elle devient intrinsèque à l’objet.

10 Rappelons que la CNHI a été confrontée à bien des difficultés depuis son ouverture. Pourtant, elle demeure un établissement de référence. Cf. André Gob, Le musée, une institution dépassée ?, Paris, Armand Colin, 2007.

11 Marie-Claude Blanc-Chaléard, Les Italiens en France depuis 1945, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Histoire », 2003

12 Marie-Hélène Joly, « La place de la Cité nationale dans le paysage muséal français », Hommes & migrations, n° 1267, mai-juin 2007.

13 Participant aux débats, dès 2003, François Cachin, Directrice des Musées de France au Ministère de la Culture, avait émis des réticences sur la décision d’ouvrir un musée sans collection.

14 Fabrice Grognet, « Un exemple des relations musée/ethnologie : la genèse des collections « ethnographiques » du musée de la Cité Nationale de l’Histoire de l’Immigration », ethnographiques. org, n° 24, juillet 2012.

15 Consulter le dossier spécial de la revue Hommes & migrations, « L’immigration dans les musées. Une comparaison internationale », septembre- octobre 2011, n° 1293.

16 Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard et Roland Kaehr, (éds.), Le musée cannibale, Neuchâtel, Musée d’Ethnographie, 2002.

17 Que reste-t-il du présent ? Collecter le Contemporain dans les musées de Société, Bordeaux, Le Festin, 2012.

18 Jean Davallon (dir.), Claquemurer, pour ainsi dire, tout l’univers. La mise en exposition, Paris, Centre Pompidou, CCI, 1986.

19 La définition du musée a évolué dans le temps, au gré des mutations de la société. Depuis sa création en 1946, l’ICOM réactualise cette définition pour être en phase avec la réalité de la communauté mondiale des musées. La définition actuelle selon les statuts de l’ICOM a été adoptée lors de la 21e Conférence générale à Vienne (Autriche) en 2007.

20 Titre de l’article de Michel Guerrin dans journal Le Monde le 20 mars 2010.

21 Jean Davallon, Le don du patrimoine : une approche communicationnelle de la patrimonialisation, Paris, Lavoisier, 2006.

22 Marcel Mauss, Essai sur le don : formes et raisons de l’échange dans les sociétés archaïques, Paris, PUF-Quadrige, 1968 [4e éd.].

23 La note a été discutée, puis finalement adoptée. Quelques mois plus tard, une circulaire sur le matériel d’étude a été publiée par le service des musées de France, permettant de conjurer l’imprescriptibilité des objets. Le statut de matériel d’étude est utilisé à la CNHI pour les objets complémentaires, documentaires, annexes au don.

24 Christian Bromberger, « L’Ethnologie de la France et ses nouveaux objets », Ethnologie française, Armand Colin, 1997.

25 Arnold Van Gennep, « Quelques lacunes de l’ethnographie actuelle », Religions, Mœurs et Légendes. Essais d’ethnographie et de linguistique, Paris, Mercure de France 1914.

26 Dorothée Bick est née à Odessa, en Ukraine, en 1865. Elle s’est mariée avec Paul Dulberger, natif de Jassy (actuelle Roumanie), ville dans laquelle ils s’installèrent. Lui était diamantaire et leur train de vie comportait un certain luxe. Ils ont immigré à Paris en 1887 après la naissance de leur fille Zéphirine, pour fuir l’antisémitisme et les pogroms en Europe de l’Est. Ils parlaient déjà français et ils profitèrent de leur statut aisé pour voyager. Paul reprit son travail de diamantaire à Paris. Leur fille, Zériphine, rencontra Sigmund, juif originaire de Riga (actuelle Lettonie), qui avait immigré à Paris en 1906, en passant par Anvers. De leur union naît le père de Christine Hamp qui poursuit le travail de pharmacien de son père.

27 Ce terme a été forgé par Krzysztof Pomian dans un article ancien : « Entre l’invisible et le visible : la collection », Libre, vol. 340, n° 3, 1978, p. 3-56. Il a souvent réutilisé et développé cette notion.

28 Igor Kopytoff, « The cultural biography of things : commoditization as process », The social life of things. Commodities in cultural perspective, Cambridge, Cambridge University Press, 1986.

29 Georg Simmel, Philosophie de l’argent, Paris, Quadrige-PUF, 1999.

30 Au sens où la maïeutique est une technique qui consiste à bien interroger une personne pour lui faire exprimer (accoucher) des connaissances. Elle est destinée à faire exprimer un savoir caché en soi et s’appuie sur une théorie de la réminiscence pour faire ressurgir des vies antérieures les connaissances oubliées.

31 Walter Benjamin, « L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique », Œuvres, tome III, Paris, Gallimard Folio, 2000 [1re éd. 1935].

32 Dans une exposition intitulée « La fabrique des images » (Musée du Quai Branly, Paris, du 16/02/2010 au 17/07/2011) Philippe Descola analyse quatre manières d’appréhender et de figurer la réalité. D’après lui, la compréhension des images se fonde sur quatre grands modèles iconologiques créés par l’Homme. Ces visions du monde ne sont pas culturelles, mais ontologiques. Elles ne s’ordonnent pas selon un classement géographique ou chronologique, même si certaines tendances se retrouvent plus ou moins représentées selon les cultures, que ce soit en Afrique, en Europe à la période des XVe-XVIe siècles, en Amérique chez les Indiens d’Amazonie ou en Océanie chez les Aborigènes d’Australie. La typologie proposée dans les récits de soi s’inspire de ce découpage. Cf. Philippe Descola (dir.), La fabrique des images, Paris, Somogy, 2010.

33 Fabrice Grognet, « Le violon d’un horticulteur venu de Bohème », Revue Hommes & migrations, mars-avril 2010, n° 1284, p. 158-162.

34 Axel Honneth « La théorie de la reconnaissance : une esquisse », Revue du MAUSS 1, 2004, n° 23, p. 133-136.

35 Hélène du Mazaubrun, « Une tonne d’identité pour se forger une identité », Revue Hommes et migrations, septembre-octobre 2012, n° 1299.

36 L’origine latine du terme « fétiche » est dérivée de facticius qui signifie « destin ».

37 Nathalie Heinich, « Les objets-personnes. Fétiche, relique et œuvre d’art », Sociologie de l’art, Paris, 1993.

38 Hélène du Mazaubrun, « Un visage en mie de pain : une drôle de madeleine de Proust », Hommes & migrations, juillet-août 2012, n° 1298, p. 134-139.

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Table des illustrations

Titre Don de Christine Hamp, la robe de son arrière-grand-mère.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/231/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 428k
Titre Don de Frida Rochocz, petite tête en mie de pain.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/231/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 40k
Titre Don d’Albert Pezzoni, la machine à coudre de sa mère.
URL http://diasporas.revues.org/docannexe/image/231/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 265k
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Pour citer cet article

Référence papier

Hélène du Mazaubrun, « Faire entrer les « récits de soi » au musée. La collection ethnographique de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration », Diasporas, 22 | 2013, 168-179.

Référence électronique

Hélène du Mazaubrun, « Faire entrer les « récits de soi » au musée. La collection ethnographique de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration », Diasporas [En ligne], 22 | 2013, mis en ligne le 01 septembre 2013, consulté le 21 octobre 2017. URL : http://diasporas.revues.org/231 ; DOI : 10.4000/diasporas.231

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Auteur

Hélène du Mazaubrun

Hélène du Mazaubrun est muséologue et muséographe, chargée des collections ethnographiques, responsable de la galerie des dons pour la Cité nationale de l’histoire de l’immigration (Palais de la Porte Dorée, Paris). Elle est engagée depuis plusieurs années comme consultante pour différents musées (Musée du Louvre, l’Agence France-Muséum/Louvre Abou Dabi, Archives du Ministère des Affaires Étrangères et Européennes, Musée des Beaux-arts de Lille, Cité des électriciens de Bruay-la-Bussière/Patrimoine mondial de l’UNESCO, Musée de la résistance de Mussy-sur-Seine, Musée franco-australien de Villers-Bretonneux…). Elle est également enseignante et chercheuse en muséologie dans plusieurs universités (Paris-Descartes, Lille, Rouen). Menant une réflexion sur l’éco-conception, les musées et le développement durable, elle a fondé le Réseau Scéno & co qu’elle dirige depuis 2009.

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